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Hans von Aachen lebte nach einem mehrjährigen Aufenthalt in Italien zehn Jahre lang in Süddeutschland, bevor er als Hofmaler Rudolfs II. nach Prag übersiedelte. In den frühen 1590er Jahren arbeitete er überwiegend in Augsburg. Das Gemälde steht im Zusammenhang mit der Bildausstattung des Oratoriums für Herzog Wilhelm V. in der Jesuitenkirche St. Michael in München (zerstört 1944).

Johann Adalbert Angermeyer malte ausschließlich kleinformatige Kabinett-Stillleben – meist mit Naturmotiven, seltener, wie hier, mit Sinnbildern der Vergänglichkeit: Die erloschene Lampe, die Utensilien zum Blasen von Seifenblasen und das aufgeschlagene Buch mit erbaulichen, teils biblischen Texten erinnern an die Nichtigkeit alles Weltlichen (Vanitas) und ermahnen zu dessen Überwindung.

Anlässlich der Hochzeit des bayerischen Thronfolgers Karl Albrecht mit Maria Amalia von Österreich in Wien am 25. September 1722 wurde zum Einzug in München am 17. Oktober 1722 ein Triumphbogen und eine Ehrenpforte entworfen.

Beschreibung: Mit Statuen bekrönte, triumphbogenartige Ehrenpforte, die in der Mitte ein Relief des Hochzeitszuges zeigt. Darüber schwebt eine Frauenfigur mit Posaune (Fama) über einer leeren Schriftrolle. Kaum sichtbar mit Bleistift skizziert, ist eine Kutsche, die die Ehrenpforte durchfährt.

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Esaias Nilson (1721– 1788), nach eigenem Entwurf.

Gegenstück zu Kat. 17.
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Melchior Küsel (1626–), nach einer Zeichnung von Johann Wilhelm Baur (1607–1642).

Gegenstück zu Kat. 16.
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Melchior Küsel (1626–1683), nach einer Zeichnung von Johann Wilhelm Baur (1607–1642).

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Christoph Winkler (1701–1770), nach Jacopo Amigoni (1682–1752)

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann David Nessenthaler (1717–1766), nach einer Vorlage von Johann Elias Ridinger (1698–1767).

Aus einer Serie »Die vier Elemente«. Gegenstück zu Kat. 39, 40
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Joseph Wagner (1706–1780), nach einer Vorlage von Jacopo Amigoni (1682–1752).

Aus einer Serie "Die vier Erdteile". Als Vorlage diente ein Kupferstich und Radierung von Giovanni Volpato (1733–1803), nach einer Vorlage von Jacopo Amigoni (1682–1752).

Aus einer Serie "Die zwölf Monate". Gegenstück zu Kat. 35.
Bezeichnet unten links: Aprilus
Als Vorlage diente ein Kupferstich und Radierung von Johann Georg Bergmüller (1688–1762).

Aus einer Serie "Die vier Erdteile".
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Georg Hertel (1700–1775), nach einer Vorlage von Jacopo Amigoni (1682–1752).

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Jacopo Amigoni (1682–1752), erschienen im Verlag Joseph Wagner (1706–1780), Venedig.

Aus einer Serie "Die vier Jahreszeiten". Gegenstück zu Kat. 28, 29, 30.
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Jan Saenredam (1565– 1607), nach einer Vorlage von Hendrick Goltzius (1558–1617).

Aus einer Serie "Die vier Jahreszeiten". Gegenstück zu Kat. 27, 28, 30.
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Jan Saenredam (1565–1607), nach einer Vorlage von Hendrick Goltzius (1558– 1617).

Aus einer Serie »Die vier Elemente«. Gegenstück zu Kat. 38, 40
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Joseph Wagner (1706–1780), nach Vorlage von Jacopo Amigoni (1682–1752).

Aus einer Serie "Die zwölf Monate", Gegenstück zu Kat. 34.
Bezeichnet unten links: MAJUS
Als Vorlage diente ein Kupferstich und Radierung von Johann Georg Bergmüller (1688–1762).

Aus einer Serie "Die vier Jahreszeiten". Gegenstück zu Kat. 27, 29, 30.
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Jan Saenredam (1565–1607), nach einer Vorlage von Hendrick Goltzius (1558– 1617).

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Gottfried Bernhard Göz (1708–1774).

Aus einer Serie »Die vier Elemente«. Gegenstück zu Kat. 38, 39.
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Joseph Wagner (1706–1780), nach einer Vorlage von Jacopo Amigoni (1682–1752).

Aus einer Serie "Die vier Jahreszeiten". Gegenstück zu Kat. 27, 28, 29.
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Jan Saenredam (1565–1607), nach einer Vorlage von Hendrick Goltzius (1558– 1617).

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Martin Engelbrecht (1684–1756)

Als Vorlage diente ein Stich von Johann Georg Hertel (1700– 1775), nach einer Vorlage von Jean-Baptiste Oudry (1686–1755).

Nach einer Vorlage des Kupferstichs von Caspar Luyken (1672–1708), aus der Bibel Historiae celebriores Veteris (Novi) Testamenti, herausgegeben von Christoph Weigel (1654–1725) in Nürnberg.

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Caspar Luyken (1672–1708), aus der Bibel Historiae celebriores Veteris (Novi) Testamenti, herausgegeben von Christoph Weigel (1654–1725) in Nürnberg

Paarstück zu Kat. 73.
Als Vorlage diente eine Radierung von Adriaen van Ostade (1610– 1684).

Nach einer Vorlage des Kupferstichs von Philipp Andreas Degmair (1711–1771).

Als Vorlage diente ein Kupferstich und Radierung von Francesco Bartolozzi (1728–1815), nach einem Gemälde von Francesco Zuccarelli (1702–1780).

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Esaias Nilson (1721– 1788).

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Esaias Nilson (1721– 1788), seitenverkehrt nach einer Tuschfederzeichnung des Künstlers.

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Georg Friedrich Schmidt (1712–1775), nach einer Zeichnung von François Boucher (1703–1770)

Paarstück zu Kat. 74.
Als Vorlagen dienten Capriccio aus zwei Stichen:
Der Wanderer: Kupferstich von Jacques-Philippe Le Bas (1707–1783)
Die Hirtin: anonymer Nachstich nach Nicolaes Berchem (1620–1683)

Österreichischer Feldherr (1717–1790). Gegenstück zu Kat. 84. Als Vorlage diente eine Radierung von Carl Schütz (1745–1800), nach eigener Zeichnung.

Als Vorlage diente ein Schabkunstblatt von Johann Philipp Koch (1716–1796), nach einer Ölskizze von Johann Wolfgang Baumgartner (1702–1761), Kunstsammlungen und Museen Augsburg, Deutsche Barockgalerie

Die Heilige gilt als Mystikerin und Ordensgründerin (1303–1373).

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann David Nessenthaler (1717–1766), erschienen im Verlag von Martin Engelbrecht (1684–1756).

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Caspar Luyken (1672–1708), aus der Bibel Historiae celebriores Veteris (Novi) Testamenti, herausgegeben von Christoph Weigel (1654–1725) in Nürnberg.

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Martin Engelbrecht (1684– 1756).

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Georg Hertel (1700–1775), nach einer Vorlage von Gottfried Bernhard Göz (1708–1774)

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Georg Hertel (1700–1775), nach einem Gemälde von Francesco Zuccarelli (1702–1786)

Als Vorlage diente ein Schabkunstblatt von Johann Elias Ridinger (1698–1767), nach einer Zeichnung von François Boucher (1703–1770).

Dekoriert mit sieben Hinterglasbildchen: Deckelmotiv "Jesus und die Samariterin am Jakobsbrunnen",
wohl nach Carlo Maratta (1625–1713). Vier Bildchen auf Vorder- und Rückseite mit Thema der "Vier Jahreszeiten". Zwei Seitenbildchen mit weiblichen Allegorien.

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Fabio Berardi (1728–1788), nach einem Gemälde von Guiseppe Zais (1709–1781).

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Esaias Nilson (1721– 1788), nach eigenem Entwurf.

Aus einer Serie »Die vier Jahreszeiten« Gegenstück zu Kat. 32. Als Vorlage diente ein Kupferstich von Jacopo Amigoni (1682– 1752)

Aus einer Serie »Die vier Kardinaltugenden«. Als Vorlage diente ein Kupferstich und Radierung von Charles Taylor (1756–1823), nach einer Vorlage von Angelika Kauffmann (1741–1807).

Aus einer Serie »Die vier Jahreszeiten«, Gegenstück zu Kat. 31. Nachstich eines Kupferstichs von Joseph Wagner (1706–1780), nach einer Vorlage von Jacopo Amigoni (1682–1752).

Aus einer Serie »Die vier Elemente«. Als Vorlage diente ein Kupferstich von Jacopo Amigoni (1682–1752), erschienen im Verlag Joseph Wagner (1706–1780), Venedig.

Gegenstück zu Kat. 19. Als Vorlage diente ein Kupferstich von Jean-Alexandre Aveline (um 1739–1781), nach einem Gemälde von Claude Joseph Vernet (1714–1789).

Als Vorlage diente ein Kupferstich, altkoloriert, von Matthäus Merian d. Ä. (1593–1650)

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Georg Hertel (1700–1775), nach einer Vorlage von Jacopo Amigoni (1682–1752)

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johannes Visscher (1636– 1692), nach einer Vorlage von Nicolaes Berchem (1630–1683).

Vorlage: unbekannt

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Georg Andreas Wolfgang (1631–1716), für das Augsburger Friedensgemälde von 1677.

Als Vorlage diente ein anonymer Holzschnitt.

Gegenstück zu Kat. 18. Als Vorlage diente ein Kupferstich von Catharine Elise Lempereur (1726–?), nach einem Gemälde von Claude Joseph Vernet (1714–1789).

Johann Anton Bauhoff gilt als der Begründer der Malschule Kaufbeuren, deren Schwerpunkt Hinterglasgemälde mit protestantischen Motiven war und die in repräsentativer Auswahl im Stadtmuseum Kaufbeuren gezeigt werden. Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Esaias Nilson (1721– 1788), nach einem Gemälde von Antoine Pesne (1683–1757).

Die Ölskizze war Teil einer Serie mit Szenen aus der Geschichte Abrahams (Gen 12–25) und diente als Vorlage für ein Schabkunstblatt. Dargestellt ist die Opferung Isaaks: Abraham hebt bereits das Messer, um seinen Sohn zu opfern, doch ein Engel gebietet ihm Einhalt. Das dramatische Geschehen wird durch die pyramidale Komposition und die effektvolle Lichtführung betont.

Das Gemälde gehört mit den Inv. Nrn. 6161 und 10022 zu insgesamt drei Ölskizzen, die Teil einer Serie von Allegorien der „Vier Erdteile“ waren. Während die Darstellung Europas verschollen ist, spielte Australien in der damaligen europäischen Bilderwelt noch keine Rolle. Jedem Erdteil sind eine Personifikation und diverse Attribute zugeordnet. Die rahmenden Rocaille-Ornamente verweisen auf die Funktion der Skizzen als Vorlagen für Druckgrafiken.

Das Gemälde gehört mit den Inv. Nrn. 6160 und 10022 zu insgesamt drei Ölskizzen, die Teil einer Serie von Allegorien der „Vier Erdteile“ waren. Während die Darstellung Europas verschollen ist, spielte Australien in der damaligen europäischen Bilderwelt noch keine Rolle. Jedem Erdteil sind eine Personifikation und diverse Attribute zugeordnet. Die rahmenden Rocaille-Ornamente verweisen auf die Funktion der Skizzen als Vorlagen für Druckgrafiken.

Das Gemälde gehört mit den Inv. Nrn. 6160 und 6161 zu insgesamt drei Ölskizzen, die Teil einer Serie von Allegorien der „Vier Erdteile“ waren. Während die Darstellung Europas verschollen ist, spielte Australien in der damaligen europäischen Bilderwelt noch keine Rolle. Jedem Erdteil sind eine Personifikation und diverse Attribute zugeordnet. Die rahmenden Rocaille-Ornamente verweisen auf die Funktion der Skizzen als Vorlagen für Druckgrafiken.

Das Licht des Hl. Geistes entzündet die Weisheit des hl. Gregor. Kälte und Finsternis werden vertrieben.
Die Zeichnung wurde von J. G. Thelot gestochen und angekauft vom Verlag von Johann Daniel Herz d. Ä.
Vorzeichnung für Stich G12094

Das Lukasevangelium (Lk 15,11–32) schildert das Gleichnis vom verlorenen Sohn, der sein Erbe von seinem Vater fordert, in die Welt hinauszieht und das Geld verprasst. Als Bettler kehrt er schließlich nach Hause zurück, wo ihn der Vater aus Freude über die unerwartete Rückkehr mit einem großen Festmahl empfängt. Das Gemälde war Teil einer Serie, die als Entwurf für Schabkunstblätter diente.

Das Gemälde zeigt die Berufung der ersten Apostel durch Christus am Ufer des Sees Genezareth. Die Figur des Petrus wird durch die Lichtführung und den oben schwebenden Putto mit den päpstlichen Insignien hervorgehoben. Die ornamentale Anordnung der Apostel-Attribute am rechten Bildrand, der Wassergottheiten und Fischerei-Gerätschaften weisen auf eine Funktion des Bildes als Grafikvorlage hin.

Baumgartner schuf zahlreiche farbige Ölskizzen als Vorlagen für druckgrafische Serien. Das vorliegende Gemälde war Teil einer Serie mit Szenen aus der Geschichte Abrahams (Gen 12–25). Es zeigt die von Gott als Zeichen des Bundes mit den Israeliten geforderte Beschneidung männlicher Kinder. Abraham vollzieht dieses Ritual an seinem Sohn Isaak in einer prunkvollen Architekturkulisse.

Der 1702 in Ebbs bei Kufstein geborene Sohn, eines Schmids, erlernte in jungen Jahren in Salzburg bei einem Musikanten, der ein "sehr berühmter und Kunst erfahrener Glasmaler" war, die Hinterglasmalerei. Nach Ende seiner Ausbildung ging er ab 1725 auf Wanderschaft in "Welschland", Österreich, Ungarn, Steiermark und Böhmen, wo er seinen Lebensunterhalt mit Hinterglasmalerei finanzierte. 1731 in Augsburg angekommen, erhielt er hier 1733 den Beisitz, also die Aufenthalts- und Arbeitserlaubnis, da er zu dieser Zeit der einzige Künstler war, der die Hinterglasmalerei ausführte. Baumgartner fertigte meist Stadtveduten nach Kupferstichen von Melchior Küsel (1626-1683) nach Entwürfen von Johann Wilhelm Baur (1608-1642) an.

Das obige Motiv findet sich auch mit der Bezeichnung "Ver" (der Frühling) auf einer Radierung aus der Folge "Vier Jahreszeiten" von Cornelis Visscher (1629-1658).

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Melchior Küsel (1626–1683), nach einer Zeichnung von Johann Wilhelm Baur (1607–1642).

Die Ölskizze stellt eine Szene aus dem Leben Abrahams (Gen 12–25) dar: Sie zeigt die Magd Hagar, mit der Abraham Ismael zeugte, da seine Frau Sara unfruchtbar war. Nachdem Sara doch noch ein eigenes Kind (Isaak) bekam, duldete sie Hagar und Ismael nicht mehr und verstieß sie. Als die beiden nach ihrer Verbannung in der Wüste zu verdursten drohten, wies ihnen ein Engel den Weg zu einer Quelle.

Die Ölskizze ist der Entwurf zu einem in Kupfer gestochenen Kalenderblatt für die Reihe „Tägliche Erbauung eines wahren Christen“, die von Johann Matthias Steidlin (1717–1754) 1753/55 in Augsburg herausgegeben wurde. Das Bild für den 22. September ist den Märtyrern der christlichen Thebäischen Legion und ihrem Anführer, dem heiligen Mauritius (rechts, mit rotem Mantel und Schild), gewidmet.

Figurenreiche Darstellung der Huldigung an den Kaiser durch die vier Erdteile sowie Personifikationen und antike Gottheiten wie Caritas, Justitia, Athena, Neptun und Diana.

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Melchior Küsel (1626– 1683), nach einer Vorlage von Johann Wilhelm Baur (1607–1642).

Johann Wolfgang Baumgartner schuf neben Ölgemälden und Ölskizzen auch eine Reihe von Hinterglasbildern in aufwendiger Farbradierungstechnik. Die vorliegende Stadtansicht von Paris stellt – zusammen mit ihrem Pendant, das die gleiche Ansicht aus entgegengesetzter Richtung zeigt (Inv. Nr. L 2001/78) – ein besonders großformatiges Beispiel dieser Werke dar.

Johann Wolfgang Baumgartner schuf neben Ölgemälden und Ölskizzen auch eine Reihe von Hinterglasbildern in aufwendiger Farbradierungstechnik. Die vorliegende Stadtansicht von Paris stellt – zusammen mit ihrem Pendant, das die gleiche Ansicht aus entgegengesetzter Richtung zeigt (Inv. Nr. L 2001/79) – ein besonders großformatiges Beispiel dieser Werke dar.

Gegenstück zu Kat. 11
Als Vorlage diente ein Schabkunstblatt von Bernhard Vogel (1683–1737), nach einem Gemälde von Johan (gen. Giovanni) Richter (1665–1745). Baumgartner fertigte meist Stadtveduten nach Kupferstichen von Melchior Küsel (1626-1683) nach Entwürfen von Johann Wilhelm Baur (1608-1642).

Gegenstück zu Kat. 10
Als Vorlage diente ein Schabkunstblatt von Bernhard Vogel (1683–1737), nach einem Gemälde von Johan (gen. Giovanni) Richter (1665–1745).

Als Vorlage diente ein Schabkunstblatt von Bernhard Vogel (1683-1737) nach einem Gemälde von Johan (gen. Giovanni) Richter (1665-1745). Baumgartner fertigte meist Stadtveduten nach Kupferstichen von Melchior Küsel (1626-1683) nach Entwürfen von Johann Wilhelm Baur (1608-1642).

Barthel Beham war ab 1527 Hofmaler Herzog Wilhelms IV. von Bayern und vor allem als Porträtist gefragt. Seine Darstellung einer jungen, sich frisierenden Dame geht zurück auf ein Motiv Tizians und ist ein Zeugnis der Italien-Rezeption deutscher Künstler im 16. Jahrhundert. Die Darstellung gilt als Allegorie der Eitelkeit und verweist somit indirekt auf die Vergänglichkeit des Seins.

Franz Joachim Beich gehörte zu den bedeutendsten Landschaftsmalern des deutschen Spätbarock. Wie viele seiner Zeitgenossen griff er auf Prinzipien der Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts zurück und passte diese dem Zeitgeschmack an. Typisch für sein Spätwerk sind Landschaften mit biblischer Staffage, die häufig als Bildpaare konzipiert sind – wie dieses Gemälde und sein Gegenstück (Inv. Nr. 6389).

Landschaften mit biblischer Staffage dominierten Beichs Schaffen ab den späten 1720er Jahren. Damals war der Maler für ein adeliges und bürgerliches Publikum sowie für Klöster tätig. Meist wurden ganze Gemäldeserien oder Pendants in Auftrag gegeben. Auch zu diesem Bild existiert ein Gegenstück (Inv. Nr. 6389), das eine weite Landschaft mit der Heiligen Familie auf der Flucht nach Ägypten zeigt.

Mittels Lichtführung und Farbakzentuierung wird der Blick vom rechten Vordergrund diagonal in das lebendige Treiben eines mit antiken Ruinen und einem Schalenbrunnen südlich anmutenden Hafens geleitet. Motivquelle dürften u. a. die Bilder der „Bamboccianti“, der in Rom tätigen ausländischen Maler volkstümlicher Szenen, gewesen sein. Eine Italienreise Berchems ist für die 1640er Jahre belegt.

Das überaus fein und detailreich ausgearbeitete Stillleben zeigt auf der goldenen Karaffe das Wappen der Grafen von Lamberg sowie am Fuß der Konfektschale das derer von Sprinzenstein. Leopold Joseph von Lamberg, kaiserlicher Botschafter am päpstlichen Hof, bestellte es 1704 bei Berentz wohl anlässlich des 25-jährigen Jubiläums seiner Hochzeit mit Katharina Elenora von Sprinzenstein.

Dargestellt ist ein Blick in den Garten der Villa Medici auf dem Monte Pincio in Rom. Das Relief-Fragment stammt von dem zu Ehren von Kaiser Augustus zwischen 13 und 9 v. Chr. errichteten Friedensaltar („Ara Pacis Augustae“). Die Komponenten der Girlande – Trauben, Kernobst und Blumen – wiederholen sich im Arrangement davor, wodurch ein Bezug zwischen Vergangenheit und Gegenwart hergestellt wird.

Im Alten Testament wird geschildert, wie König David die schöne Bathseba beim Baden beobachtet. Das biblische Thema erfreute sich in der Malerei großer Beliebtheit, bot es doch den Anlass der Darstellung eines sinnlichen Frauenaktes. Das Gemälde des katholischen Akademiedirektors Bergmüller erinnert an themengleiche italienische Bilder, wie sie z.B. von Sebastiano Ricci (1659–1734) bekannt sind.

Das Gemälde zeigt eine elegante, distanziert wirkende Dame mit kostbarem Schmuck, Brokatgewand und einem Eichhörnchen als Schoßtier. Die Hintergrundarchitektur weist Nähe zu Christoph Ambergers Bildnis Konrad Peutingers (1543) auf sowie zu einem als „Bildnis einer Dame aus der Familie Fugger“ bekannten ähnlichen Porträt, das Bordone wohl während eines Aufenthalts in Augsburg um 1540 schuf.

Die Darstellung schildert eine Szene aus den „Metamorphosen“ Ovids: Vertumnus, der Gott des Wandels und der Jahreszeiten, begehrte Pomona, die Göttin der Früchte tragenden Bäume und Gärten. Um Pomona zu überreden, seine Frau zu werden, näherte sich Vertumnus ihr in Gestalt einer alten Frau. Der Maler verdeutlicht diese Begebenheit, in dem er Vertumnus besitzergreifend Pomonas Arm berühren lässt.

Nach einer Erzählung aus den „Metamorphosen“ von Ovid versuchte die Göttin Venus vergeblich, ihren Geliebten Adonis von der Jagd abzuhalten, während der er von einem wilden Eber getötet wurde. Mit der Rückenfigur der Venus, die Adonis gegenübersitzt, greift Veronese auf die 1553/54 entstandene Darstellung desselben Themas von Tizian (Museo del Prado, Madrid) für Philipp II. von Spanien zurück.

Das Gemälde gehörte bis 1930 mit drei weiteren Venedig-Veduten zur Ausstattung des Landsitzes Farnborough Hall. Dessen Besitzer William Holbech erwarb die Serie in Italien bei dem befreundeten Canaletto. Die in der Realität nicht existierende Ansicht über die Piazzetta hin zur Biblioteca Marciana, zu den Prokuratien und dem Campanile wurde von zwei verschiedenen Standpunkten aus konstruiert.

Carlo Innocenzo Carlone stammte aus einer über mehrere Jahrhunderte bestehenden Künstlerfamilie. Nach seiner Ausbildung bei Giulio Quaglio (1668–1751) und Francesco Trevisani (1656–1746) war er ab dem Jahr 1710 als Wanderkünstler im deutschsprachigen Raum tätig. Bei seinem Bozzetto handelt es sich um das ausführungsgetreue Kontraktmodell für das Hochaltarblatt der Hofkapelle in Ludwigsburg.

Das Gemälde steht in der Tradition kleinformatiger niederländischer Frühstücksstillleben, wie sie im frühen 17. Jahrhundert aufkamen. Die gleiche Signatur findet sich auf einer 1672 datierten Blumenkartusche (zuletzt dänischer Privatbesitz). Sie ist vielleicht zu identifizieren mit dem Maler Conrad Frandsen, der möglicherweise aus den Niederlanden stammte und am dänischen Königshof tätig war.

Der süditalienische Maler Francesco Cozza lernte sein Handwerk bei Domenichino (1581–1641) in Rom. Seine Darstellung der nähenden Muttergottes ist eine womöglich unter Werkstattbeteiligung entstandene Wiederholung eines Motivs, das Cozza bereits zweimal zuvor gemalt hatte: für die Kirche San Bernardino in Molfetta/Apulien (heute verschollen) und für das Ospedale di Santo Spirito in Sassia in Rom.

Lucas Cranach ließ sich 1505 als Hofmaler der Kurfürsten von Sachsen in Wittenberg nieder. Eng befreundet mit Martin Luther, wurde er ab 1517 zum Begründer der protestantischen Ikonografie. Das Bildnis zeigt Friedrich III., Dienstherr Cranachs und Gönner Luthers, mit seinen von anderen Porträts bekannten charakteristischen Gesichtszügen. Er trägt eine Drahthaube und die pelzverbrämte Schaube.

Das Gemälde zeigt den Bauherrn des Schaezlerpalais. Auf seiner Brust trägt er ein in Brillanten gefasstes Porträt der Kaiserin Maria Theresia. Aus Lieberts persönlichen Aufzeichnungen geht hervor, dass er dieses von deren Tochter, der Erzherzogin Maria Antonia, erhielt, die 1770 während ihrer Brautreise an den Hof von Versailles im Schaezlerpalais zu Gast war.

Das Porträt zeigt die Ehefrau von Benedikt Adam Liebert, eine geborene Laire. Anders als ihre Schwiegermutter (Inv. Nr. 12172) trägt sie keine traditionelle Augsburger Tracht, sondern ein modisches Kleid unter einem roten, pelzverbrämten Mantel („Paletot“).

Die Porträtierte war die Frau des Augsburger Kaufmanns Peter Paul von Obwexer. Kaffeekanne und -tasse sind ein Hinweis auf dessen Tätigkeit als Importeur amerikanischer Kolonialwaren. Die Kleidung der Dargestellten entspricht weitgehend jener auf dem Porträt Catharina Barbara Lieberts (Inv. Nr. 12169) – ein Hinweis darauf, dass beide Gemälde zum Teil vorgefertigt und später individuell angepasst wurden.

Das Selbstbildnis zeigt den Porträtmaler im Alter von 54 Jahren. Er spielt auf einer Knickhalslaute, vor ihm liegt eine Palette mit Pinseln. Auf einer Staffelei im Hintergrund steht das Porträt seines Freundes, des Malers Joseph Christ, der sich zu diesem Zeitpunkt in Russland aufhielt. 1767 bis 1770 hatte dieser zusammen mit zwei Gehilfen die Supraporten für das Schaezlerpalais geschaffen.

Johann Adam Liebert, ein aus Biberach an der Riß stammender Juwelier und Silberhändler, war der Vater von Benedikt Adam Liebert (Inv. Nr. 12168), dem Bauherrn des Schaezlerpalais.

Der aus Kempten stammende Johann Martin Will gründete 1755 einen v. a. für seine Landkartenproduktion bekannten Kupferstichverlag. Das Porträt zeigt Will in der Uniform eines Fouriers der Silbernen Cavallerie-Compagnie der Stadt Augsburg. Auf dem Plan vorne rechts ist wohl ein Versorgungs- oder Truppenlager abgebildet – ein Hinweis auf die Funktion Wills als für die Logistik zuständiger Offizier.

Maria Elisabeth Liebert, geborene Mayr, war die Tochter einer alteingesessenen Bankiersfamilie und Ehefrau Johann Adam Lieberts (Inv. Nr. 12171). Auf diesem Bildnis trägt sie die für protestantische Augsburger Patrizierinnen typische Tracht mit der sogenannten „Augsburger Haube“.

Der in Schweden als Sohn hugenottischer Einwanderer aufgewachsene George Desmarées gilt als einer der bedeutendsten Porträtmaler des deutschen Rokoko. Sein Porträt des kurbayerischen Hofkammerrats Elias Landsberger (1711–1784) ist typisch für das Spätwerk des Künstlers: Es vereint die für den Maler typische detailreiche Wiedergabe der Kleidung mit der ruhigen, einfachen Haltung des Dargestellten.

Desmarées‘ Gemälde gehört zu einer Reihe von Damenporträts des Malers, die sich durch ihren bewegten und lebendigen Charakter im Stil des Rokoko auszeichnen. Ungewöhnlich ist die einfache Darstellung der Kleidung. Die Porträtierte zeigt gewisse Ähnlichkeiten zu einem Porträt von Desmarées‘ Frau Maria Barbara Schuhbauer, das der Künstler um 1735/40 malte (zuletzt Privatbesitz, München).

Johann Lorenz von Schaezler wurde im Jahr 1762 in Ansbach als Sohn des Chirurgen Wilhelm Friedrich Schaezler geboren. 1791 trat er in das Bankhaus Benedikt Adam Lieberts ein und heiratete 1793 dessen Tochter Marianne Barbara (Inv. Nr. 2005/7). Sein repräsentatives Porträt zeigt ihn als weltläufigen Gentleman vor seinem Gartenhaus. Im Hintergrund ist das Rathaus der Stadt Augsburg zu sehen.

Marianne Barbara, die Tochter von Benedikt Adam Liebert (Inv. Nr. 12168) und Frau Johann Lorenz von Schaezlers (Inv. Nr. 1992/7), trägt die typische Mode der Zeit um 1820. Ihr dunkelgrünes Samtkleid mit Spitzenbesatz, der cremefarbene Kaschmirschal und ihr kostbarer Schmuck verleihen ihrem Porträt einen offiziellen Charakter.

Der kurfürstlich-sächsische Hofmaler Dietrich beschäftigte sich in den 1750er Jahren intensiv mit biblischen Historien. Das Gemälde, das die Zurschaustellung Jesu mit Dornenkrone und Purpurmantel zeigt, war wahrscheinlich Teil eines Bilderzyklus zum Leben Christi und entstand wohl als Pendant zu einer Szene mit der Tempelpredigt (in Privatbesitz).

Das Gemälde war einst dem Prager Genremalers Norbert Grund (1717–1761) zugeschrieben. Aufgrund ähnlicher Gemälde im Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig gilt die südeuropäisch anmutende Hafendarstellung jedoch mittlerweile als Werk des Dresdner Hofmalers Christian Wilhelm Ernst Dietrich. Dieser schuf zahlreiche solcher kleinformatigen idealen Landschaften.

Das Gemälde zeigt die Heilige weniger in ihrer traditionellen Rolle als Büßerin, sondern legt den Fokus vielmehr auf die Eleganz und Sinnlichkeit der Darstellung. Details wie der Goldbrokat vorne links und das prächtige Salbgefäß tragen zu diesem Eindruck bei. Das Bild gilt als Werk Gerard Douffets, der sich von 1614 bis 1623 in Italien aufhielt und von der Kunst der Caravaggisten beeinflusst war.

Bereits mit 19 Jahren arbeitete van Dyck als unabhängiger und anerkannter Meister mit Peter Paul Rubens zusammen. Auf dessen Anraten hielt er sich 1621/27 zu Studienzwecken in Italien auf. Das Bildnis zeigt sich mit der ausdrucksstarken Mimik und Gestik durch die Apostelfiguren von Leonardo da Vincis „Abendmahl“, insbesondere aber durch Tizians Porträt des Kardinals Pietro Bembo beeinflusst.

Eichler hatte seine Frau Sabina Margarethe, hier zu sehen in Bayreuther Tracht, während seiner Tätigkeit als Universitätskupferstecher in Erlangen 1747 geheiratet. Die Angaben der Signatur sind lückenhaft und widersprüchlich: Als Entstehungsort wird wohl Augsburg genannt, wohin Eichler 1752 zurückkehrte. Den Altersangaben entsprechend müsste das Werk jedoch wenige Jahre vorher entstanden sein.

Der Dargestellte war nach der Ausbildung bei Johann Heiss und einem Studienaufenthalt in Italien ab 1711 einer der gefragtesten Porträtmaler in Augsburg. Im Jahr 1742 wurde er sowohl zum kurpfälzischen Hofmaler als auch zum evangelischen Direktor der Augsburger Kunstakademie ernannt. Nach alter Überlieferung gehörte das Selbstporträt zur Raumausstattung dieser Institution.

Aus einer Serie "Die vier Jahreszeiten". Gegenstück zu Kat. 37. Vorlage unbekannt.

Aus einer Serie "Die vier Jahreszeiten". Gegenstück zu Kat. 36. Vorlage unbekannt.

Das zentrale Motiv dieser in der Malerei selten dargestellten Begebenheit ist die sterbende Coronis: Wütend über ihre Untreue hatte Gott Apollo seine schwangere Geliebte durch seine Schwester Artemis mit Pfeilen töten lassen. Während der reuige Apollo noch Heilkräuter sammelt, um Coronis zu retten, schüren Satyrn im Hintergrund bereits ein Feuer zur Verbrennung der Toten.

Allegorie des Herbstes aus einer Serie »Die vier Jahreszeiten«
Vorlage: unbekannt

Als Vorlage diente ein Mezzotinto von James Wilson (1735 – nach 1786), nach einer Vorlage von Johann Caspar Heilmann (1718–1760)

Johann Falch steht mit seiner Vorliebe für das Waldbodenstillleben und das „niedere Getier“ (Reptilien, Insekten etc.) in der Nachfolge Otto Marseus van Schriecks (1619/20–1678). Dieser gilt als Erfinder des Abklatschverfahrens, das auch Falch hier anwandte: Schmetterlingsflügel werden auf die feuchte Untermalung gedrückt und später abgezogen. Zurück bleibt der detailgetreue Abdruck der Flügel.

Das Porträt zeigt den Augsburger Schlachtenmaler und Kupferstecher Georg Philipp Rugendas d. Ä. Er wurde 1710 der erste evangelische Direktor der Reichsstädtischen Kunstakademie. Der Pinsel in seiner Linken weist auf die Profession, aber auch auf die durch Krankheit erzwungene Linkshändigkeit des Künstlers hin. Der Maler des Porträts war der Sohn von Isaak Fisches d. Ä., dem Lehrmeister Rugendas‘.

Im Gegensatz zu den zahlreichen deutlich üppigeren Mahlzeiten-Stillleben Flegels wirkt diese Komposition geradezu kärglich. Zwar deuten die exotischen Gewürze (Ingwer und Muskat) und die chinesische Porzellanschale auf Wohlstand und Genuss hin. Durch die zentralen Motive Fisch und Brot dominiert jedoch der Eindruck einer Fastenmahlzeit und damit der Verweis auf Verzicht und Buße.

Der aus Kaufbeuren stammende Maler Franz Friedrich Franck absolvierte zunächst eine Lehre bei seinem Vater, bevor er sich in Italien weiterbildete. Seine Stillleben zeigen daher deutliche Einflüsse der italienischen Malerei. Einige Elemente seines Küchenstilllebens gehen womöglich zurück auf das Gemälde „Die Köchin“ von Bernardo Strozzi (1581/82–1644), das sich im Genueser Palazzo Rosso befindet.

Das Gemälde mit seinem Arrangement aus Notenheften und Blasinstrumenten ist Teil eines Bildpaares und gehört zu den frühesten bekannten Stillleben Franz Friedrich Francks. Höchstwahrscheinlich entstand es während seiner Zeit in Italien. Darauf verweisen die italienische Form des Namens in der Signatur sowie die stilistische Verwandtschaft zu den Musikstillleben von Evaristo Baschenis (1617–1677).

Die Vorstudie zu einem Ölgemälde (Städtische Museen Heilbronn) zeigt den antiken Helden Herkules am Fuß einer Treppe. Der beschwerliche Weg hinauf verheißt Ruhm und Ehre, dargestellt durch die Allegorie der Tugendhaftigkeit mit Lorbeerkranz. Während die Allegorie der Lasterhaftigkeit versucht, ihn zurückzuhalten, deutet die Pose Herkules‘ bereits seine Entscheidung für die Tugend an.

Nach Vollbringung der zwölf Heldentaten wird Herkules durch Zeus in den Olymp aufgenommen und erhält die Unsterblichkeit. Diese wird dargestellt durch das emporgehaltene Ewigkeitssymbol des Schlangenrings (Ouroboros). Im Hintergrund sind weitere Göttergestalten zu erkennen. Wie sein Pendant „Herkules am Scheideweg“ (Inv. Nr. L 650) diente wohl auch dieses Bild als Vorstudie zu einem Ölgemälde.

Nach Apuleius‘ Roman „Metamorphosen“ musste Psyche mehrere Prüfungen bestehen, um mit ihrem Geliebten Amor wieder vereint zu werden. So sollte sie für Venus eine Ration der Schönheit Proserpinas, Göttin der Unterwelt, aus dem Hades holen. Um ihre Aufgabe nicht zu gefährden, verweigerte sie den drei Parzen (Schicksalsgöttinnen) ihre Hilfe bei deren Webarbeit und setzte ihren Weg fort.

Eines Tages brachten die Schriftgelehrten eine Frau zu Jesus, die des Ehebruchs bezichtigt wurde, und fragten ihn, ob diese, wie das Gesetz es vorsah, gesteinigt werden sollte. Jesus jedoch ignorierte sie zunächst und schrieb mit dem Finger auf die Erde (Joh 1,1–6). Gandolfi, Hauptvertreter des Bologneser Rokoko, zeigt sich hier von der leuchtenden Farbgebung der venezianischen Malerei beeinflusst.

Als Vorlage diente ein Stich von Johann Christoph Steinberger (1680–1727), nach einer Vorlage von Johann Evangelist Holzer (1709–1740)

Pierre Gaudreau, in Paris geboren und ausgebildet, war ein Vertreter der französischen Barockmalerei in Deutschland. 1721 war er zunächst am Hof in Zweibrücken tätig. Nach seiner Heirat 1724 arbeitete er in Mannheim als kurpfälzischer Hofmaler. In galanter Szenerie zeigt das Bild eine Dame und einen Mann mit Weinglas, wahrscheinlich ein Selbstporträt des Künstlers und seiner Frau.

Der besondere Reiz dieser Ölskizze liegt im spontanen Charakter ihrer Komposition, der auf ein frühes Entwurfsstadium schließen lässt. Eine Ausführung des Deckenbildentwurfs ist nicht bekannt. Gebhard schuf jedoch ähnliche Darstellungen des gleichen Themas für ein Seitenaltarbild der Klosterkirche Michelfeld sowie für ein Nebengebäude des Benediktinerklosters Ensdorf in der Oberpfalz.

Gegenstück zu HGS 147. Seehausen am Staffelsee war eines der bedeutenden Zentren der Hinterglasmalerei in Oberbayern von der 2. Hälfte des 18. bis Mitte des 20. Jahrhunderts. Dominierend waren die Malerfamilien Noder und Gege, für letztere sind fünf Generationen nachweisbar, die als Hinterglasmalerer tätig waren. Alois Paul Gege (1795-1864) war der Sohn des Begründers dieser Hinterglasmaler-Dynastie Johann Paul Gege (1760-1798).

Gegenstück zu HGS 200.

Gehört zur Serie: Allegorien ›Vier Jahreszeiten‹

Gehört zur Serie: Allegorien ›Vier Jahreszeiten‹
Als Vorlage diente eine Lithografie von Julie von Egloffstein (1792–1869)
seitenverkehrt zur Vorlage

Gehört zur Serie: Allegorien ›Vier Jahreszeiten‹

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Das 4. Buch Mose 22,21–34 schildert die Geschichte des Propheten Bileam, der sich auf den Weg zum König von Moab macht, um das nahende Volk Israel zu verfluchen. Angesichts eines Engels mit Schwert scheut Bileams Eselin zurück und bricht unter ihm nieder. Als er sie schlägt, klagt sie darüber mit menschlicher Stimme. Daraufhin sieht auch Bileam den Engel und erkennt, dass er gesündigt hat.

Lange Zeit war das Porträt von Anna Sybilla Gullmann nur durch die Schabkunst-Reproduktion von Johann Jacob Haid (1704–1767) überliefert. Erst kürzlich tauchte das Original in Familienbesitz wieder auf. Die Dargestellte, die im Alter von gerade einmal 27 Jahren starb, war die Ehefrau des Augsburger Handelsherren und Juweliers Marcus Balthasar Gullmann (1731–1774).

Bernard François Ducrue gehörte der französischstämmigen Augsburger Kaufmannsfamilie Ducrue an, die mit Seide und Wolle aus der Schweiz handelte. Anton Graff porträtierte den Geschäftsmann seinem Stand entsprechend in eleganter Pose und modischer Kleidung.

Das Gemälde des Schweizer Malers Anton Graff zeigt vermutlich Jakobine Barbara Mayer, die Tochter des Augsburger Kupferstechers und Verlegers Johann Jakob Haid (1704–1767). In erster Ehe war sie mit dem Kaufmann und Silberjuwelier Johann Elias Mayer (Inv. Nr. 2012/30) verheiratet. Graff porträtierte sie in der traditionellen Tracht des evangelischen Patriziats der Stadt Augsburg.

Das Gemälde zeigt wohl Johann Elias Mayer, Teilhaber der Rauner‘schen Silberhandlung, die hauptsächlich den württembergischen und den bayerischen Hof belieferte. Auf seinem Porträt trägt er einen Herrenanzug nach französischem Vorbild. Inventarbuch, Schreibmaterial und Stichel kennzeichnen ihn als erfolgreichen Silberjuwelier und Geschäftsmann.

Die Dargestellte war eine Tochter der lokalpolitisch einflussreichen evangelischen Augsburger Patrizierfamilie Amman. Ihre Heirat mit Martin Matthäus von Pfister aus Lindau im Jahr 1763 gab wohl den Anlass zu diesem Bildnis. Die virtuos wiedergegebene kostbare Kleidung aus Pelz, Seide, Spitze und goldenen Quasten verdeutlicht den hohen gesellschaftlichen Stand der Porträtierten.

Marie Anne Josephe Ducrue, geborene Passy, stammte aus einer französischen Kaufmannsfamilie, die zeitweise in Augsburg Handel trieb. 1761 heiratete sie standesgemäß den Kaufmann Bernard François Ducrue.

Nicola Grassi betätigte sich in seinem Spätwerk häufig als Kopist anderer Maler – auch diese Historienszene und ihr Gegenstück (Inv. Nr. 3697) sind womöglich Kopien nach einem nicht erhaltenen Vorbild. Die Deutung der Szene als die Begegnung Alexanders des Großen mit Kleophis, Königin der Assakener, erscheint zweifelhaft – die Darstellung Alexanders als bärtiger Mann mittleren Alters wäre höchst ungewöhnlich.

Das großformatige Gemälde und sein Gegenstück (Inv. Nr. 3698) galten vor der Zuschreibung an Nicola Grassi als Werke seiner Zeitgenossen Giovanni Antonio Pellegrini (1675–1741) bzw. Giovanni Battista Pittoni (1687–1767). In seiner Komposition als Querformat mit wenigen, untereinander agierenden Halbfiguren ist es ein typisches Beispiel für die venezianische Historienmalerei der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts.

Vorlage: unbekannt

Die Spezialität des Prager Malers Norbert Grund waren kleinformatige Kirmes- und Marktszenen, die er an ein vorrangig bürgerliches Publikum verkaufte. Im gezeigten Gemälde dient eine träumerisch anmutende Landschaft als Hintergrund für eine Darstellung der alttestamentlichen Geschichte von Tobias und dem Engel – ein äußerst beliebtes Motiv, da der Erzengel Raphael als Schutzengel der Kinder galt.

Die hier gezeigte barocke Gemäldegalerie wurde oft mit dem im 19. Jahrhundert abgerissenen Stadtpalais Schwarzenberg in Wien in Verbindung gebracht – u. a. aufgrund des dort befindlichen „Ganymed“ von Peter Paul Rubens, hier links oben. Die im Vordergrund agierenden Personen legen jedoch die Vermutung nahe, dass der Künstler wohl eher die Darstellung einer fiktiven Kunsthandlung beabsichtigte.

Die kleinformatige Landschaft war ehemals dem Genremaler Norbert Grund (1717–1767) zugeschrieben. In dessen Werk sind ähnliche Darstellungen in vergleichbaren Formaten durchaus vertreten. Einige der für Grund charakteristischen Merkmale – wie die lebendige Figurenstaffage mit teils kräftigen Farbakzenten – fehlen jedoch. Es handelt sich daher wohl um die Arbeit eines zeitgenössischen Nachahmers.

Im oberen Zentrum des Freskos thront der Gott Apoll. Darunter erscheint Merkur als Schutzherr des Handels und himmlischer Bote: Aus seiner Hand ergießen sich Strahlen auf die Allegorie der „Nobiltà“ (Adel). Sie spielt auf die Erhebung des Bauherrn Benedikt Adam Liebert von Liebenhofen in den Adelsstand im Jahr 1763 an. Ergänzt wird sie durch Allegorien der Bildenden Künste und die drei Grazien.

Allegorie des Friedens mit Olivenzweig, Füllhorn und Früchten. Im Hintergrund einerseits tanzende Menschen, andererseits Reiter in der Schlacht.

Die Kupfertafel stammt wahrscheinlich aus der Prager Kunstkammer Kaiser Rudolfs II. und gelangte 1623 als Bezahlung für Diamantgeschmeide in den Besitz eines Frankfurter Juweliers. Für die Figurenkomposition von Amor und Psyche orientierte sich der kaiserliche Hofmaler Gundelach wohl an einer grafischen Reproduktion von Michelangelos 1530 entstandenem, später verschollenem Gemälde „Leda“.

Gottfried Bernhard Göz gehörte zum Kreis um den katholischen Akademiedirektor Johann Georg Bergmüller (1688–1762). Die Darstellung zeigt den Mailänder Erzbischof und Kardinal Karl Borromäus, der aufgrund seines Einsatzes während der Pest in Mailand (1576–78) im Jahr 1610 heiliggesprochen wurde. Typisch für die Darstellung des Heiligen sind dessen hagere Gesichtszüge und die lange, gebogene Nase.

Entwurf für das Langhausfresko in der zerstörten Augsburger Jesuitenkirche St. Salvador.

Der Entwurf für das Chorfresko der Benediktinerabteikirche Rott am Inn zeigt das Martyrium des hl. Marinus. Der iroschottische Missionar ließ sich Mitte des 7. Jahrhunderts als Einsiedler in Wilparting am Irschenberg nieder, wo er im Jahr 697 bei einem Überfall heidnischer Vandalen den Märtyrertod erlitt. Der Bozzetto zeigt die Misshandlung und Verbrennung des Heiligen sowie seine Himmelfahrt.

Im Zentrum des Bildgeschehens empfiehlt Kaiser Leopold I. seinen Sohn Joseph dem hl. Joseph als Fürsprecher vor der hl. Dreifaltigkeit. Im unteren Bilddrittel schließen sich alle Gesellschaftsstände dem Bittgesuch an, das vom Christusknaben entgegengenommen und bestätigt wird. Der hl. Joseph war der Schutzpatron des Kaiserhauses und der österreichischen Erblande.

Umgeben von den vier apokalyptischen Wesen und 24 Ältesten wird unter Gottvater das Lamm auf dem Buch mit den sieben Siegeln gezeigt. Unten rechts sitzt der Evangelist Johannes, der die Vision in seiner Offenbarung festhält (Offb 4–5). Das Gemälde ist ein Entwurf für das Chorraumfresko der Benediktinerabteikirche Amorbach, das 1745 mit geringen Veränderungen nach diesem Modell ausgeführt wurde.

2020 restauriert mit Unterstützung der Ernst von Siemens Kunststiftung.

Das Bild ist wohl die eigenhändige Kopie eines Vertragsentwurfs für ein Fresko in der südlichen Galerie des Neuen Schlosses in Stuttgart (zerstört 1944). Die Ölskizze zeigt, wie Poseidon auf Veranlassung der Göttin Hera die Überfahrt von Aeneas‘ Flotte durch Stürme verhindern will. Doch Aeneas‘ Mutter Aphrodite bittet Zeus um Hilfe, sodass dem Helden schließlich die Landung in Italien gelingt.

Dargestellt ist der Erzengel Michael, der nach der Überlieferung der Offenbarung des Johannes (Offb 12,7–9; 20,2–3) und der „Legenda aurea“ schon vor dem Beginn der Schöpfung den gefallenen Engel Luzifer in die Hölle stürzte. Das Gemälde diente möglicherweise als Entwurf für ein Altarbild oder entstand im Zusammenhang mit einem Thesenblatt.

Der Entwurf für das Hochaltarbild der Pfarrkirche St. Jakobus und Leonhard in Abtei (Südtirol) zeigt die beiden Heiligen zu Füßen der Maria Immaculata. Links kniet Jacobus d. Ä. mit Pilgergewand und -stab, neben sich seine Attribute Pilgerhut, Schwert und Märtyrerpalme. Hinter dem hl. Leonhard im benediktinischen Habit weisen Pferde und Rinder auf dessen Funktion als Schutzpatron des Viehs hin.

Das wohl als Altarblattentwurf entstandene Bild zeigt Maria, die dem hl. Dominikus einen Rosenkranz übergibt. Rechts kniet die hl. Katharina von Siena, die vom Christusknaben mit einem goldenen Dornenkranz bekrönt wird. Darunter sind ein Hund mit Fackel und Erdkugel – als Verweis auf die Bezeichnung der Dominikaner als „domini canes“ („Hunde des Herrn“) – sowie die stürzenden Laster dargestellt.

Das Gemälde zeigt im Hintergrund wahrscheinlich das nördlich von Neapel gelegene Flusstal des Volturno. Hackert fertigte als Hofmaler Ferdinands IV. von Neapel vor allem in den 1790er Jahren viele Landschaftsgemälde an. 1799 ließ er sich in der Toskana nieder, wo er sich intensiv mit der Darstellung von einzelnen Rindern, Ziegen und Eseln in freier Natur auf kleinformatigen Holztafeln widmete.

Vorlage: Correspondenz-Karte von 1902

Über das Leben des Malers Johann Hausser von Ach ist nur wenig bekannt. Seine Komposition der biblischen „Ecce Homo“-Szene (Joh 19,4–6) geht in ihren Grundzügen auf ein Gemälde desselben Themas aus dem Jahre 1597 von Johann Rottenhammer zurück, das durch Kopien Verbreitung gefunden hatte. Auch von Haussers Version des Motivs existieren verschiedene Kopien.

Mit der Szene badender Frauen griff Heimbach zwar ein geläufiges Thema auf, doch steht sie hier nicht wie üblich in einem mythologischen oder biblischen Kontext. Das Gemälde ist eines von ca. 40 bekannten Genrebildern Heimbachs. Es nimmt als eines der wenigen, die eine Szene bei Tageslicht zeigen, eine Sonderposition im Werk des Malers ein, das von Interieurs und Nachtstücken dominiert wird.

Joseph Heintz d. J. zeigt hier die Krönung des Dogen auf der Zeremonialtreppe des Dogenpalastes in Venedig. Aufgrund der beiden kolossalen Skulpturen Jacopo Sansovinos wird sie auch als „Scala dei Giganti“ bezeichnet. Dargestellt ist der Höhepunkt des Krönungsrituals, bei dem das älteste Ratsmitglied dem Dogen die „Zogia“, die traditionelle Krönungskappe, aufs Haupt setzt.

Die Darstellung basiert auf einer Geschichte aus dem Roman „Der Goldene Esel“ des römischen Schriftstellers Apuleius. Demnach besuchte Gott Amor seine Geliebte Psyche nur bei Dunkelheit, sodass sie ihn nicht sehen konnte. Das Bild zeigt den Moment, in dem Psyche im Schein einer Öllampe Amor erblickt, dieser jedoch, von einem Tropfen heißen Öls getroffen, erwacht, um daraufhin zu entschwinden.

Dieses 2013 im Kunsthandel aufgetauchte Gemälde zeigt Zeus, der in der Gestalt eines Schwanes die spartanische Königin Leda verführt. Das Werk des Malers Joseph Heintz d. Ä. galt lange Zeit als verschollen; seine Komposition war jedoch durch drei in Prag bzw. Wien befindliche Zeichnungen bekannt. Die bei der Restaurierung entdeckte Signatur ermöglichte schließlich die zweifelsfreie Zuschreibung.

Aus Tintorettos Bild "Die Anbetung des Goldenen Kalbes" in S. Maria dell' Orto in Venedig (Zimmer).

Komplexe allegorische oder mythologische Bildprogramme sind charakteristisch für das Werk von Johann Heiss. Seine Allegorie des Sommers zeigt ein Erntefest zu Ehren der Erdgöttin Kybele. Zahlreiche Details der Darstellung spielen auf die Hitze des Sommers an – so z. B. die eingeschlafene Regengöttin mit leerem Wasserkrug links oben auf der Wolke oder die sommerlichen Früchte in der Bodenzone.

Das Thema der Kunstakademie war Heiss‘ erfolgreichstes Sujet, das er variantenreich in verschiedenen Formaten umsetzte. Die Bilder sind keine bloße Dokumentation der Räumlichkeiten und des Lehrbetriebs zeitgenössischer Akademien, die damals noch ein Novum waren. Vielmehr vermitteln sie in genrehafter, antikisierender Darstellungsweise eine Vorstellung von deren Zielsetzungen und Aufgaben.

Heiss‘ Darstellung von der Zerstörung der Götzenbilder durch den judäischen König Josia (2 Chr 34, 1–7) erfüllt im reformatorisch-lutherischen Sinne die Funktion des Exempelbildes: Nach dem Beispiel Josias sind Bilder abzulehnen, sofern diese selbst Gegenstand von Verehrung und Anbetung sind. Exempelbilder dienten in privaten Haushalten und Kirchen der Glaubenserziehung und waren in Augsburg sehr gefragt.

In humanistischer Zeit wurde die ehebrecherische Liebschaft zwischen Mars und Venus als Sinnbild der friedensstiftenden Macht der Liebe neu interpretiert. Im 16. Jahrhundert wurde dies häufig in Bilderfolgen mythologischer Liebespaare thematisiert. Auch Heiss‘ Gemälde dürfte – zusammen mit seinem Pendant „Venus und Adonis“ (Inv. Nr. L 2006/2) – zu solch einem Zyklus gehört haben.

Ovids „Metamorphosen“ zufolge verliebte sich die Göttin Venus in den schönen Jäger Adonis. Als sich dieser trotz Venus’ Warnung auf die Jagd begab, wurde er durch den Angriff eines wilden Ebers getötet, den Mars aus Eifersucht geschickt hatte. Heiss‘ Darstellung des Abschieds des Adonis von Venus hat keine literarische Vorlage, sondern geht zurück auf ein Gemälde Tizians aus dem Jahr 1553/54.

Das Gemälde ist das erste Prunkstillleben im Œuvre von Hinz. Mit diesem Sujet stellte sich der Maler auf die veränderten Ansprüche seines nach dem Dreißigjährigen Krieg zu neuem Wohlstand gekommenen Kundenkreises ein. Als Vorbild für seine Werke diente ihm die holländische Stilllebenmalerei; die Darstellung der Gefäße geht auf Kupferstiche von Jean Lepautre (1618–1682) zurück.

Datierung durch P. Ganz (Technik). Dieser vermutet, es handle sich um einen ersten, verworfenen Entwurf für den ehemaligen Hochaltar der Augustiner, heute Franziskaner-Kirche in Luzern, der während Holbeins Luzerner Aufenthalt entstanden, aber nur in Kopien und Nachzeichnungen bekannt ist.

Ikonographische Sonderheit für diese Zeit: zwei Fußnägel

Holzer stellt den bedeutenden Augsburger Bankier, der 1733 vom Kaiser geadelt wurde, mit deutlichem Bezug zum Gegenstück, dem Porträt seiner Frau Maria Magdalena (Inv. Nr. L 802), dar. Köpf war Besitzer des heute noch bestehenden Hauses am Fuggerplatz 9 (ehemals Philippine-Welser-Straße 28), schräg gegenüber dem Maximilianmuseum.

Die kleinformatige Ölskizze diente als Entwurf eines Altargemäldes für die Kapelle des Hauses der Familie Brentano-Moretto (Maximilianstraße 57). Neben der Hl. Familie und der hl. Anna im Bildzentrum sind links darunter der Johannesknabe sowie seine Eltern Zacharias und Elisabeth zu sehen, im Hintergrund oben Marias Vater Joachim, König David mit Harfe und über ihm der Stammvater Abraham.

Das Gemälde ist das Kontraktmodell zum Kuppelfresko der ehemaligen Klosterkirche Münsterschwarzach. Um eine allzu starke optische Verzerrung der Kuppel in der zweidimensionalen Darstellung zu vermeiden, gestaltete Holzer das Bild ähnlich einem „Ausschneidebogen“ in vier Teilansichten. Die Hauptansicht zeigt den hl. Benedikt und die hl. Scholastika, darüber die Gottesmutter und die Trinität.

Die frühchristliche Heilige Felicitas erlitt im Jahr 162 n. Chr. zusammen mit ihren Söhnen das Martyrium. Sie war die Hauptpatronin der Benediktinerabteikirche in Münsterschwarzach. Die nachträglich z. T. beschnittene und übermalte Skizze ist ein Entwurf für das mittlere Langhausfresko der Kirche. Holzer führte sie auch in einer zweiten Version als eigenständiges Tafelbild aus (Privatbesitz).

Das Gemälde ist der Entwurf für das Hochaltarbild der in den 1820er Jahren abgerissenen Klosterkirche Münsterschwarzach. Es zeigt die Verklärung der hl. Felicitas und ihrer sieben Söhne, die als Märtyrer starben. Da Holzer noch vor Fertigstellung des Altarbildes starb, wurde es von seinem Lehrer Johann Georg Bergmüller vollendet. Seit seinem Verkauf in der Säkularisation 1803 ist es verschollen.

Chronos, Gott der Zeit, hält Juno, Minerva, Fortuna, Herkules sowie einer Göttin mit Mauerkrone (Augusta?) das Porträt der Barbara Bergmüller, Gattin von Holzers Lehrmeister Johann Georg Bergmüller (1688–1762), entgegen. Das Gemälde ist als Hommage an das Ehepaar Bergmüller zu verstehen; die Bedeutung der einzelnen Figuren sowie der Anlass der Bildentstehung sind nicht eindeutig geklärt.

Das Gegenstück zum Porträt Christian Georg von Köpfs (Inv. Nr. L 801) zeigt Maria Magdalena, seine zweite Gemahlin seit 1735. Vor einer Nische, ihr Profil seitlich in einem Spiegel wiedergegeben, lehnt sie an einer Kommode und hält dem Betrachter einen Ring entgegen. Die Gesten beider Eheleute steigern die Unmittelbarkeit der Darstellung und beziehen den Betrachter in ein imaginäres Zwiegespräch mit ein.

Johann Josef Anton Huber war Schüler von Johann Georg Bergmüller und von 1784 bis 1815 katholischer Direktor der Reichsstädtischen Kunstakademie. Das zu seinem Spätwerk gehörende Gemälde ist wohl im Zusammenhang mit dem 1793 entstandenen, kompositionell jedoch deutlich erweiterten Fresko im Langhaus der Wallfahrtskirche St. Maria von Loreto auf dem Kobel in Westheim bei Augsburg zu sehen.

Der Erzengel Raphael riet dem Buch Tobit zufolge Tobias, die Innereien eines Fisches aufzubewahren (Tob 6,1–9). Dieser heilte damit seinen erblindeten Vater und rettete seine Frau Sara vor einem Dämon. Die biblische Szene findet sich häufig in der niederländischen Malerei der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, die räumliche Komposition verweist jedoch speziell auf Adam Elsheimer.

Gegenstück zu Kat. 104
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Jeremias Wachsmuth (1711–1771), nach einer Vorlage von Johann Gottfried Eichler (1715–1770)

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Jakob Stelzer (1706–1780), erschienen bei Johann Michael Probst
(1757–1809)

Als Vorlage diente ein Kupferstich, erschienen im Gemeinschaftsverlag von Gottfried Bernhard Göz und den Gebrüdern Klauber in Augsburg, um 1760. Nachdem der Fernhandel durch die Kontinentalsperre zum Erliegen kam, siedelte sich Janke anfangs des 19. Jahrhunderts in Haida an und fertigte Hinterglasbilder für bürgerliche und ländliche Abnehmer in der k. u. k. Monarchie.

Als Vorlage diente ein Kupferstich der Gebrüder Klauber, Augsburg, 18. Jahrhundert. In der Werkstatt zur Hinterglasmalerei, die Vincenz Janke um 1800 in Haida (Novi Bor) eröffnete, waren auch sein Bruder Joseph und sein Stiefsohn Joseph Tischer sowie wohl auch seine beiden Töchter Maria Anna und Theresia tätig. Eine große Ausstellung im Nordböhmischen Museum Liberec widmete sich 2017 dem umfangreichen Werk dieses wohl bedeutendsten böhmischen Hinterglasmalers der Zeit um 1800.

Die griechische Insel Kythera galt in der Antike als Geburtsort der Göttin Aphrodite und daher als Wallfahrtsziel für Liebende und die Liebe Suchende. Ein Verweilen auf der Insel war jedoch nicht vorgesehen: Wie bei seinem berühmten Vorbild „Einschiffung nach Kythera“ von Antoine Watteau steht daher auch auf Jannecks Gemälde ein Boot bereit, um die Liebenden in den Alltag zurückzubringen.

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Wolfgang Kilian (1581–1662), nach einer Vorlage von Christoph Schwarz (um 1548–1592). Die Werke von Janssen waren zu ihrer Zeit hoch bewertet, so zahlte Fürst Eusebius von Lichtenstein (1611-1684) um 1678 für sechs Hinterglasgemälde von Janssen den gleichen Preis wie für ein Selbstbildnis von Rembrandt van Rijn.
Nach der Ausbildung im westfälischen Vreden kam der Niederländer Gerhard Janssen 1662 nach Wien, wo er alsbald zum Hofmaler avancierte. Er war jedoch nicht nur Hinterglasmaler, sondern ebenso Kupferstecher und "wohlerfahrener Meister der Aetz- und Damascier-Kunst". Die Werke von Janssen waren zu ihrer Zeit hoch bewertet, so zahlte Fürst Eusebius von Lichtenstein (1611-1684) um 1678 für sechs Hinterglasgemälde von Janssen den gleichen Preis wie für ein Selbstbildnis von Rembrandt van Rijn.

Eine Fabel von Aesop erzählt vom Besuch eines Satyrs bei einer Bauernfamilie. Als der Bauer in seine Hände bläst, um sie zu wärmen, und kurz darauf auf gleiche Weise sein Essen kühlt, ist der Satyr zutiefst irritiert und verlässt fluchtartig das Haus. Zu dem Thema, dessen moralisierende Aussage die Warnung vor Doppelzüngigkeit ist, existieren mindestens drei weitere Versionen des Motivs.

Isaac de Joudreville war zwischen 1629 und 1631 Schüler von Rembrandt. In seinen frühen Arbeiten kopierte und variierte er Werke seines Lehrmeisters. Auch das Bildnis einer jungen Frau ist erkennbar von den Porträts Rembrandts beeinflusst. Weil Joudreville zudem bis Ende des 19. Jahrhunderts in Vergessenheit geraten war, wurden seine Gemälde – wie auch dieses – häufig Rembrandt zugeschrieben.

Klio, eine der neun olympischen Schutzgöttinnen der Künste, lehnt, einen Lorbeerkranz in der Hand haltend, auf einem Behälter mit Papyrusrollen. Deren Bezeichnungen („ILIA[S]“, „ODI[SSEE]“, „E[NEAS]“) weisen auf die großen Epen Homers und Vergils hin. Die Aufschrift des Behälters („ΚΛΕΙΩ Ι[Σ]ΤΟΡΙΑΝ“ – „Klio schreibt Geschichte“) erlaubt die Identifikation der allegorischen Figur.

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Gaspar Bouttas (um 1640– 1695), nach einer Vorlage von Henrik-Frans Verbruggen (1654–1724). Über den Hinterglasmaler sind bisher keine Details bekannt, lediglich in den Stadtbüchern von Straßburg ist er 1717 und 1729 urkundlich genannt.

Die Ölskizze gehört zu einer Reihe von Vorarbeiten für das 1770 ausgeführte Altargemälde des Chorsaales im Benediktinerkloster Ettal, für das Knoller bereits ein Jahr vorher als Freskomaler im Presbyterium tätig gewesen war. Dargestellt ist die Fürsprache (Intercessio) Mariens für den links im Vordergrund knienden Ordensgründer Benedikt und seine Schwester Scholastika vor der Trinität.

Johann König konnte für dieses Spätwerk auf zahlreiche Vorbilder zurückgreifen: U. a. Tizian, Tintoretto und Veronese hatten sich in großformatigen Gemälden dem Thema Allerheiligen gewidmet. Im Gegensatz zu diesen Vorbildern ist Königs Kupfertafel ein kleinformatiges Andachtsbild, das im Zentrum Christus auf der Weltkugel zeigt, umringt von zahlreichen biblischen Gestalten und Heiligen.

Im Gegensatz zu seinem Zeitgenossen Hans Hausser von Ach (Inv. Nr. L 856) hat Johann König die „Ecce Homo“-Szene (Joh 19,4–6) in einer schlichten Dreiergruppe wiedergegeben. Flankiert von Pilatus und einem jungen Soldaten befindet sich mittig Christus mit Dornenkrone, Purpurmantel und einem Stock als Zepter. Diese Figurenkomposition nutzte König später in einer Reihe weiterer Gemälde desselben Themas.

Das Bild zeigt den Anfang einer Geschichte aus Ovids „Metamorphosen“: Die Nymphe Arethusa hatte ihre Kleider ablegt, um in einem Fluss zu baden, als der Flussgott Alpheus auftauchte und sie verfolgte. Bei dem Gemälde handelt es sich um Johann Königs dritte Version des Themas, die jedoch lediglich bei der Figurenkonstellation Ähnlichkeit mit den früheren Fassungen aufweist.

Die auf der linken Seite beschnittene Darstellung beruht auf einer Erzählung aus Ovids „Metamorphosen“: Die Nymphe Salmacis begehrte den Jüngling Hermaphroditus. Auf ihr Flehen hin vereinten die Götter die Körper der beiden. Das Bild zeigt den schlafenden Hermaphroditus, dem der Zauber der Götter weibliche Brüste verlieh, umringt von Nymphen in einer idyllischen Landschaft.

Mages‘ Fresko für das mittlere Langhausgewölbe der Klosterkirche in Oberschönenfeld gilt als eine seiner reizvollsten Arbeiten. Bühnenartig inszeniert er in seinem Entwurf eine volkstümliche, fast genrehafte Darstellung, die von antikisierender Säulenarchitektur überfangen wird. Die starke Untersicht und die perspektivischen Verkürzungen führen sein malerisches Können eindrücklich vor Augen.

Die Ölskizze zeigt die Bekehrung des Kirchenvaters Augustinus zum Christentum: Vom Himmel hörte er den Befehl „Nimm und lies!“. Daraufhin ergriff er das Buch mit den Paulusbriefen (Röm 13,13f.) und gab schließlich sein weltliches Leben auf. Das vormals Johann Georg Bergmüller zugeschriebene Bild diente als Entwurf für ein 1944 zerstörtes Wandfresko in der Augsburger katholischen Heilig-Kreuz-Kirche.

Nach dem Protoevangelium des Jakobus und der mittelalterlichen „Legenda aurea“ wurde Joseph durch ein göttliches Zeichen als Ehemann Mariens ausgewählt, die als geweihte Jungfrau im Jerusalemer Tempel lebte. Das Bild zeigt die Trauung des Paares durch die Ringübergabe. Es diente als Entwurf zum Deckengemälde des Oratoriums in der Damenstiftskirche St. Fridolin in Bad Säckingen.

Zur Erinnerung an ihre beiden im Zweiten Weltkrieg gefallenen Söhne stifteten Baronin Hilda Sophia Helene und Baron Dr. Wolfgang von Schaezler 1958 das Stadtpalais der Familie – das sogenannte Schaezlerpalais – der Stadt Augsburg für kulturelle Zwecke. Die Porträts der Stifter (Inv. Nr. 2005/3 und 2005/4) wurden im Herbst 1959 in städtischem Auftrag angefertigt.

Zur Erinnerung an ihre beiden im Zweiten Weltkrieg gefallenen Söhne stifteten Baronin Hilda Sophia Helene und Baron Dr. Wolfgang von Schaezler 1958 das Stadtpalais der Familie – das sogenannte Schaezlerpalais – der Stadt Augsburg für kulturelle Zwecke. Die Porträts der Stifter (Inv. Nr. 2005/3 und 2005/4) wurden im Herbst 1959 in städtischem Auftrag angefertigt.

Das Bild zeigt eine ideale Landschaft von einem erhöhten Betrachterstandpunkt aus: Vor einem von Bäumen umstandenen See befindet sich eine Gruppe badender Frauenfiguren. Die Szenerie geht kompositorisch auf die Werke von Claude Lorrain (1600–1682) und Nicolas Poussin (1594–1665) zurück und spielt auf den Topos des antiken Arkadiens sowie auf das mythologische Motiv der badenden Nymphen an.

Livius zufolge sollte nach dem Sieg des Galliers Brennus über Rom die Stadt mit 1000 Pfund Gold freigekauft werden. Doch beim Abwiegen verwendeten die Gallier zu schwere Gewichte; die Römer protestierten. Brennus warf daraufhin mit den Worten „Vae victis“ („Wehe den Besiegten“) auch sein Schwert auf die Waage, wurde jedoch später durch den römischen Diktator Camillus aus der Stadt vertrieben.

Das Gemälde ist ein Entwurf für das heute zerstörte Fresko im Bibliothekssaal des Prämonstratenserstiftes Klosterbruck in Mähren. Maulbertsch entwarf für diesen Auftrag ein komplexes Bildprogramm, das anhand mythologischer Themen, Allegorien und Figuren der biblischen Geschichte den Weg vom unzivilisierten Beginn der Menschheit hin zur göttlichen Erkenntnis skizziert.

Christoph Rudolph Graf Fugger-Glött war ein Nachfahre Anton Fuggers (1493–1560) – dem Neffen und Erben des kinderlosen Jakob Fuggers, genannt „der Reiche“ (1459–1525) – und kaiserlicher sowie kurbayerischer Rat und Kämmerer. Mayr war gerade in seiner Frühzeit ein begehrter Porträtist des Adels, wofür das vorliegende Gemälde beispielhaft steht.

Johann Ulrich Mayr lernte bei Rembrandt und Jacob Jordaens, deren Einflüsse in seinem Werk deutlich zu bemerken sind. 1662 ließ er sich in Augsburg nieder, wurde 1684 Leiter der Kunstakademie und war einer der gefragtesten Porträtisten beim Augsburger und Nürnberger Patriziat. Auch dieses Gemälde, das lange als Selbstporträt galt, zeigt wohl einen dieser wohlhabenden Auftraggeber.

Das vorliegende Gemälde wurde in der Vergangenheit mehrfach als stilisiertes Selbstbildnis Mayrs in Gestalt eines Scharfrichters gedeutet. Die Gesichtszüge des dargestellten Mannes zeigen jedoch kaum eine Ähnlichkeit zu seinen gesicherten Selbstporträts. Es ist vielmehr davon auszugehen, dass es sich um eine allegorische Darstellung handelt, deren genaue Bedeutung nicht eindeutig zu klären ist.

Susanna Mayr, die Tochter des Augsburger Goldschmieds und Malers Johannes Fischer (1570/80–1643) war als Kupferstecherin, Silhouettenschneiderin und Malerin tätig. Ihr Porträt – Gegenstück zum Vater des Künstlers – zeigt sie im Profil vor einem dunklen Hintergrund. Der Skulpturenkopf, den sie in der Hand hält, ist ein häufiges ikonografisches Element in Künstlerporträts.

Christoph Georg Mayr war ein wohlhabender, protestantischer Augsburger Kaufmann. 1622 heiratete er die Künstlerin Susanna Mayr. 1630 wurde der gemeinsame Sohn Johann Ulrich geboren. Die Herkunft aus einer vermögenden Familie ermöglichte Johann Ulrich Mayr seine kostenintensive Ausbildung in Amsterdam und Antwerpen, die die Grundlage seiner künstlerischen Karriere bildete.

Niederländischen und französischen Vorbildern folgend präsentiert sich der junge, elegant gekleidete Künstler selbstbewusst im Rahmen eines illusionistisch gestalteten Fensters. Als Berufsinsignien sind rechts im Hintergrund Palette und Pinsel zu sehen. Vorn verweisen ein Foliant sowie Zeichenbrett und -stift auf das Selbstverständnis Mayrs als „pictor doctus“, als kunsttheoretisch versierter Maler.

Nach der Niederlage in der Seeschlacht von Actium 31 v. Chr. versuchte Kleopatra in einem letzten Gespräch mit Augustus (Octavian) vergeblich, Gnade zu erlangen. Mengs verbildlichte diese Szene hier als Modello zu einem Gemälde für den englischen Bankier Henry Hoare. Das Bild gilt als Inkunabel der klassizistischen Malerei und war wegweisend für Künstler wie etwa Jacques-Louis David (1748–1825).

Johann Jakob Mettenleiter ließ sich nach Aufenthalten in Amsterdam, Kapstadt und Rom 1778 in Augsburg nieder. Hier entstand auch das gezeigte Selbstporträt. Die kleinformatige Darstellung in einem Rundbogenfenster ist angelehnt an Werke des Rembrandt-Schülers Gerard Dou (1613–1675) und der Leidener Schule. Eine größere Version befindet sich im Ferdinandeum Innsbruck (Inv. Nr. 1022).

Die Kupfertafel ist ein typisches Beispiel für ein Freundschafts- und Konversationsstück des 18. Jahrhunderts. Sie zeigt den Maler Johann Jakob Mettenleiter (links) zusammen mit seinem Freund, dem Kupferstecher Johann Elias Haid (rechts), Sohn des Augsburger Künstlers und Verlegers Johann Jakob Haid. Letzterer ist durch das Porträt im Hintergrund präsent, das sein Schüler Anton Graff 1766 malte.

Mildorfer war Schüler Paul Trogers in Wien und arbeitete u. a. für das Kaiserhaus und zahlreiche Kirchen und Klöster in Ungarn, Mähren und der Slowakei. Den Kampf des Erzengels gegen Luzifer (Offb 12, 7–9) reduziert Mildorfer ganz auf die Darstellung der Kontrahenten, wobei die dominierende, in hellen Farben gehaltene Figur des hl. Michael keinen Zweifel am Sieg des Guten aufkommen lässt.

Das Thema der Johannespredigt verband sich nach protestantischem Verständnis mit dem Gedanken der Buße und – durch die Darstellung einer Predigt im Freien – der Kritik an der institutionalisierten Kirche. Durch das Selbstporträt des evangelischen, nicht mit der bekannten Musikerfamilie verwandten Malers Mozart im Vordergrund ergibt sich der Charakter eines persönlichen Bekenntnisses.

Aus einer Serie »Die vier lateinischen Kirchenväter«. Gegenstück zu HGS 162, 161, 159.
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Georg Bergmüller (1688–1762).

Aus einer Serie »Die vier lateinischen Kirchenväter«. Gegenstück zu HGS 162, 161, 160.
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Georg Bergmüller (1688–1762).

Aus einer Serie »Die vier lateinischen Kirchenväter«. Gegenstück zu HGS 162, 160, 159.
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Georg Bergmüller (1688–1762).

Aus einer Serie »Die vier lateinischen Kirchenväter«. Gegenstück zu HGS 161, 160, 159.
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Georg Bergmüller (1688–1762).

Mit dem Motiv, wohl ein Entwurf für ein größeres Bildwerk, wird dem aus einer venezianischen Adelsfamilie stammenden, am 6. Juli 1758 gewählten Papst Clemens XIII. gehuldigt. Auf dessen Herkunft verweisen u. a. die Ansicht der Piazzetta San Marco unten links sowie die zentrale Figur des Evangelisten Markus, der den Irrglauben in den Abgrund stößt und nach oben auf das Wappen des Papstes weist.

Das Bild wurde nach dem zwischen 1620 und 1625 entstandenen Original von Frans Hals (Mauritshuis, Den Haag) geschaffen. Es sind noch einige weitere Kopien des Motivs bekannt, von denen sich das Original jedoch durch nuanciertere Lichteffekte und einen deutlich lockereren, skizzenhaften Malduktus unterscheidet, der für Frans Hals' Gemälde ab Mitte der 1620er Jahre charakteristisch ist.

Gegenstück zu Kat. 53, 54
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Charles Audran (1594–1674)

Gegenstück zu Kat. 53, 55
Als Vorlage diente wohl eine freie Interpretation nach einem Gemälde von Antonio Pollaiuolo (1431–1498)

Gegenstück zu Kat. 54, 55
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Maestro del Dado (tätig in Rom zwischen 1532 und 1560), nach einer Zeichnung von Michiel Coxie I. (1499–1592).

Als Vorlage diente ein Stich von Raphael Sadeler I (1560–1632), nach einer Vorlage von Marten de Vos (1532–1603)

Das Trümmerweib sucht, Ares kehrt zurück.
Weitere Projekte Brechts und Nehers waren in der Schweiz in Planung, so das Fragment gebliebene Drama "Der Wagen des Ares", an dem Brecht und Neher gemeinsam Ende April 1948 arbeiteten. Es handelt sich um eine Art Revue, die die Heimkehr eines versehrten und verzweifelten Kriegsgottes aus einem verlorenen Krieg in ein geschundenes Land und seine Suche nach Obdach beschreibt. Nicht zuletzt, weil Neher anderweitige berufliche Verpflichtungen hatte, geriet das Projekt ins Stocken. Es existiert jedoch ein Blatt mit ersten Skizzen und eine Reihe fertiggestellter Entwürfe. Somit sind verschiedene Stadien der Arbeit Nehers dokumentiert, die Einblick in den Entstehungsprozess der Entwürfe gewähren.
Das Deutsche Theatermuseum München besitzt 9 weitere Szenenbilder zu "Der Wagen des Ares".

Der Göttin des Handels sieht Ares, auf seinem Schild die Getränke.

Um den ziemlich abgearbeiteten Vulkan zu erheitern, tanzt ihm Md H. ihren berühmten Federntanz vor.

Der Kriegsgott Mars entschuldigt sich, dass er für Alle nichts mitbrachte.

Bühnenarbeiter I erzählt Bühnenarbeiter II von dem berüchtigten Schwerttrick des Kriegsgotts, der auf Hannibal zurückgehen soll.

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Nicolaes de Bruyn (1571–1656)

Vorlage: unbekannt

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Albrecht Dürer (1471–1528).

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Martin Will (Augsburg 1727–1806 Augsburg).

Als Vorlage diente eine Radierung von Georg Philipp d. J. (1701–1774) und Johann Lorenz d. Ä. (1733–1799) Rugendas, Augsburg, 2. Hälfte 18. Jahrhundert.

Interieurs mit musizierenden Paaren gehören zu den Hauptthemen in Ochtervelts Œuvre. Hier schlägt eine Sängerin auf dem Spinett einen Ton für ihren Begleiter an, der eine Gambe stimmt. Das Motiv des miteinander musizierenden bzw. harmonierenden Paares wurde in der niederländischen Barockmalerei als Liebesallegorie verstanden. Das Hündchen ist wohl als Symbol der Treue zu verstehen.

Der hauptsächlich für die Herzöge von Schleswig-Holstein-Gottorf tätige norddeutsche Maler Ovens schuf hier nicht nur die porträtähnliche Darstellung zweier spielender Kinder (die des Künstlers selbst?): Durch diverse Vanitas-Symbole wie Blumen und Seifenblasen wird das Gemälde gleichzeitig zu einem Hinweis auf die Vergänglichkeit alles Irdischen.

Die Ölskizze war ehemals Joseph Ignaz Mildorfer (1719–1775) zugeschrieben. Eine zweite, wohl von der gleichen Hand ausgeführte Fassung befindet sich im Belvedere Wien (Inv. Nr. 4534) und gilt als Werk Franz Anton Palkos (1717–1766). Die Komposition geht zurück auf Sebastiano Riccis (1659–1734) Altarblatt für San Giorgio Maggiore in Venedig, wandelt dieses jedoch in zahlreichen Aspekten ab.

Die rote Grundierung des Papiers überdeckt ein Schriftstück (Brief oder Rechnung), von dem auf der Rückseite und bei Durchsicht deutliche Spuren erkennbar sind.

Paarstück zu Kat. 57.
Vorlage: unbekannt

Paarstück zu Kat. 56.
Vorlage: unbekannt

Das Motiv geht zurück auf ein Zitat des römischen Dichters Terenz, demzufolge es ohne gutes Essen und Wein keinen Liebesgenuss geben kann. Ceres, Göttin des Ackerbaus, und Bacchus, Gott des Weines, bilden das Zentrum des Motivs, oben rechts schwebt Liebesgott Amor. Die weiteren Figurengruppen versinnbildlichen zum einen die keusche, geistige und zum anderen die rauschhafte, fleischliche Liebe.

Stammbuchblatt aus dem Stammbuch Daniel und Kaspar Preiss (Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek, 8° Cod. Aug. 194, fol. 71r) mit Schmetterlingen, Hirschkäfern, Insekten (Hummeln), Käuzchen, Vögel (Grünmeise, Fink), Kirschen und Erbsen.
Es handelt sich hierbei im Gegensatz zum Skizzenbuch um ein Musterbuch: Eine Sammlung von Zeichnungen, angelegt nach fremden Vorlagen, die er auf Reisen in anderen Werkstätten entdeckte.

Gegenstück zu Kat. 129
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Cornelis Galle d. Ä. (1576–1650), nach einer Zeichnung von Marten de Vos (1532–1603)

Gegenstück zu Kat. 130
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Cornelis Galle d. Ä. (1576–1650 Antwerpen), nach einer Zeichnung von Marten de Vos (1532–1603)

In einer Landschaft mit Palmen und Zypressen steht die Grotte mit dem Hl. Grab, an dem Maria und ein Engel den Leichnam Christi beweinen. Im Vordergrund die Grabwächter und die Skulpturen von Moses und Melchisedech. in der oberen Zone erscheint Christi am Kreuz, das Maria Magdalena umklammert und von der Schlange umwunden wird. Vor der Schlange fliehen die soeben auferstandenen Adam und Eva. Im Hintergrund Jerusalem.

Das Bild thematisiert die „Zwei-Naturen-Lehre“, wonach Christus wahrer Mensch und wahrer Gott zugleich ist. Verdeutlicht wird dies durch die farb- und raumkompositorische diagonale Zweiteilung. Die Gottesmutter vor landschaftlichem Hintergrund verweist auf die irdische, Gottvater und die Taube des Heiligen Geistes auf die göttliche Herkunft des als Kind auf der Altarmensa erscheinenden Christus.

Vesta, der Göttin des Herdfeuers, kam im antiken Rom besondere Verehrung im Staatskultus zu. Um Unglück abzuwenden, mussten sechs Priesterinnen in einem Tempel auf dem Forum ein ewiges Feuer hüten. Rode, der sich ab 1752 mehrmals mit dem Thema nach französischen Vorbildern beschäftigte, stellt hier zwei dieser Priesterinnen in weißen Gewändern und eine Helferin beim Anfachen der Flammen dar.

Vor einer felsigen Landschaft hat Philipp Peter Roos ein liegendes Zicklein, eine Ziege, einen Widder sowie im Hintergrund einen Hütehund monumental ins Bild gesetzt. Nach dem Vorbild niederländischer Tiermaler wie etwa Paulus Potter verzichtete der Maler, der ab 1677 in Italien lebte, oftmals auf menschliche Figuren und richtete den Fokus auf die Darstellung des individuellen Charakters der Tiere.

Aus einer Serie »Die vier Erdteile«
Gegenstück zu Kat. 26
Vorlage: unbekannt

Aus einer Serie »Die vier Erdteile«
Gegenstück zu Kat. 25
Vorlage: unbekannt

Als Herodes von der Geburt eines neuen Königs in Bethlehem erfuhr, befahl er, alle Kinder unter zwei Jahren zu töten, um seinen zukünftigen Rivalen zu vernichten (Matt 2,16). Rottenhammer zeigt dieses grausame Massaker in einer bewegten Szenerie vor der Kulisse einer Palastarchitektur. Auf einem Hügel in der Bildmitte ist die Heilige Familie auf der Flucht nach Ägypten zu erkennen.

Rottenhammer entwarf die biblische Szene der Hochzeit zu Kana (Joh 2,1–11) als aufwendiges Festmahl im Stil venezianischer Vorbilder wie etwa von Paolo Veronese. Im Vordergrund vor der Festtafel stehen die steinernen Wasserkrüge, deren Inhalt Jesus in Wein verwandelte, als dieser während der Feierlichkeiten vorzeitig zur Neige ging.

Die Kupfertafel zeigt die Taufe Christi im Jordan durch Johannes den Täufer (Matt 3,13–17). Rottenhammer versetzt diese Szene in eine reich bevölkerte Flusslandschaft. In der Bildmitte hat sich über Jesus der Himmel geöffnet, aus dem der Geist Gottes in Gestalt einer Taube herabschwebt. Zahlreiche Kopien und Wiederholungen des Motivs belegen die große Beliebtheit dieser Komposition.

Die bei Homer und Ovid geschilderte Liaison zwischen dem Kriegsgott Mars und der Liebesgöttin Venus sorgte für Aufruhr unter den Göttern, da Venus ihren Ehemann Vulkan, dessen Werkstatt rechts im Hintergrund zu sehen ist, betrog. Für das bereits in der Renaissance besonders beliebte Bildthema konnte sich Rottenhammer auf verschiedene Vorbilder wie etwa Tizians „Venus von Urbino“ (1538) stützen.

Erzherzog Albrecht VII., jüngster Sohn Kaiser Maximilians II., war ab 1596 Statthalter der Spanischen Niederlande. 1609 verpflichtete er Peter Paul Rubens als Hofmaler. Das Porträt folgt in der Farbgebung einem 1609/10 entstandenen Original Rubens‘, in einigen motivischen Details entspricht es einer 1615 gemalten Fassung, die heute lediglich durch einen Kupferstich von Jan Muller überliefert ist.

Gezeigt wird die Belagerung des von Habsburger Truppen besetzten Augsburg durch die französisch-bayerische Armee Ende 1703 während des Spanischen Erbfolgekriegs. Bezeichnend für das Œuvre des Schlachtenmalers Rugendas ist, dass der konkrete lokale Bezug (Silhouette der Stadt) zurücktritt zugunsten der Fokussierung auf das durch typisierte Figuren(-gruppen) illustrierte Kriegsgeschehen.

Georg Philipp Rugendas spezialisierte sich bereits früh auf Pferde- und Schlachtendarstellungen – eine Ausnahme in der Augsburger Kunst. Viele seiner Gemälde zeigen keine dokumentarische Schilderung konkreter Ereignisse, sondern anekdotische, genrehafte Darstellungen. Dies gilt auch für dieses Spätwerk, das an eine Reihe um 1712 entstandener ähnlicher Gemälde anknüpft.

Der Künstler gehörte zur Familie van Ruisdael, deren Mitglieder im 17. Jahrhundert vor allem als Landschaftsmaler bekannt wurden. Mit dem befreundeten Nicolaes Berchem reiste er 1650 ins niedersächsische Bentheim. Nachfolgend entstanden ca. 30 Ansichten der dortigen Burg. Bei diesem Bild tritt sie aber zugunsten imposanter Wolkengebilde, Felsen- und Baumpartien in den Hintergrund.

Mit Tiger, Löwe und Damhirsch bilden verschiedene Tierarten, die in freier Natur nicht denselben Lebensraum teilen, den Mittelpunkt dieser Szene, die sich vor einer antikisierenden Kulisse abspielt. Das Gemälde steht mit dieser ungewöhnlichen Verbindung in der Tradition der effektvollen symbolisch-moralisierenden Tierkampfdarstellungen der flämischen Malerei des 17. Jahrhunderts.

Neben der Genremalerin Judith Leyster gilt Rachel Ruysch als bedeutendste holländische Künstlerin des 17. Jahrhunderts. Bereits zu Lebzeiten erwarb sie sich höchste Anerkennung und war für Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz sowie den Florentiner Hof tätig. Die außerordentliche Detailfreude ihrer Gemälde gründet nicht zuletzt in den Naturstudien ihres Vaters, eines Botanik-Professors.

Aus einer Serie »Die vier Erdteile«
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Sadeler I (Brüssel 1550–1600 Venedig), nach einer Vorlage von Dirck Barendz (1534–1592).

Die Ausführung als Ölgrisaille verrät die Funktion des Bildes als Vorarbeit für eine wohl in Schabkunst umgesetzte Druckgrafik. Scheffler war ab den 1730er Jahren für mehrere Augsburger Verlage als Entwerfer von Thesenblättern tätig. Auch diese Ölskizze mit Szenen aus dem Leben des hl. Bernhard und unbeschrifteten Rocaille-Kartuschen dürfte solch ein Thesenblatt-Entwurf gewesen sein.

Vor einem Marketenderzelt widmet sich eine Gruppe von Soldaten und Offizieren während einer Gefechtspause dem Kartenspiel, dem Alkohol sowie der Tändelei mit einer jungen Frau. Der Genremaler Scheits zeigt sich Motive, Komposition und Pinselführung betreffend ebenso von seinem Lehrmeister Philips Wouwerman beeinflusst wie auch von Rembrandt und Frans Hals, die er persönlich kannte.

Mit seinem Gegenstück (Inv. Nr. L 821) zierte dieses Bild zusammen mit sechs weiteren Gemälden mit alttestamentlichen Tugendhelden einen nicht erhaltenen Paramentenschrank in der Sakristei der niederösterreichischen Kartause Aggsbach. Ungeklärt ist, warum man sich für die in diesem Zusammenhang thematisch ungewöhnlichen und aufgrund der genrehaften und sinnlichen Darstellungsweise unpassenden Bilder entschied.

Mit seinem Gegenstück (Inv. Nr. L 820) zierte dieses Bild zusammen mit sechs weiteren Gemälden mit alttestamentlichen Tugendhelden einen nicht erhaltenen Paramentenschrank in der Sakristei der niederösterreichischen Kartause Aggsbach. Ungeklärt ist, warum man sich für die in diesem Zusammenhang thematisch ungewöhnlichen und aufgrund der genrehaften und sinnlichen Darstellungsweise unpassenden Bilder entschied.

Die kleinformatige Holztafel wiederholt eine bekannte Darstellung des Münchner Malers Christoph Schwarz: ein großformatiges Altarblatt, das zur Ausstattung der Hauskapelle Prinz Ferdinands von Bayern gehörte. Die Tafel folgt bis auf wenige Details diesem Altarblatt und zeigt für Schwarz typische Charakteristika, die eine Eigenhändigkeit des Werks nahelegen.

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Joseph Wagner (1706–1780), nach einer Vorlage von Jacopo Amigoni (1682–1752).

Möglicher Entwurf für Justitzzimmer im Augsburger Rathaus (siehe Michalski 1995, S. 412). Zwei Zeichnungen von Gabriel Ehinger in der Graf. Slg. Stuttg. geben Hinweise für eine Gemäldeausführung oder eine zeichnerische Weiterentwicklung der beiden Entwürfe. Ehinger kopiert die Gruppe der beiden Wächter, die den Gefangenen vorführen, genau und detailreich und zwar im Sinne von Schönfelds Karlsruher Zeichnung und die Gruppe des auszahlenden Schuldners und des Gläubigers im Sinne der Augsburger Fassung, letztere jedoch verändert und weiterentwickelt (aus: Kunstreich, S. 207).

Schönfeld greift hier den dramatischen Wendepunkt der biblischen Geschichte von der stürmischen Überfahrt Christi und seiner Jünger über den See Genezareth auf (Mt 8, 23–27). Während die Apostel versuchen, das Kentern des Schiffes zu verhindern, wenden sich zwei von ihnen Hilfe suchend an den schlafenden Christus. Der am linken Bildrand aufreißende Himmel deutet bereits die Rettung an.

Das Gemälde bezieht sich auf den ikonografischen Typus des „Salvator Mundi“, d. h. Christus als Erlöser mit zum Segensgestus erhobener Hand. Als Vorbild für das Motiv könnte dem Maler Georg Petels „Christus Salvator“ in der Augsburger Pfarrkirche St. Moritz gedient haben. Schönfeld setzte die bewegte Plastizität der Skulptur allein durch unterschiedliche Licht- und Farbintensitäten in Malerei um.

Licht- und farbkompositorisch höchst effektvoll stellt Schönfeld hier den Moment dar, in dem der römische Offizier Sebastian sich mit theatralischer Pose vor Kaiser Diokletian zum christlichen Glauben bekennt. Mit diesem Motiv schuf der Maler ein Novum, das auf keine ikonografische Tradition zurückgeht. Das Gemälde sollte wohl als Altar- oder Andachtsbild dienen.

Schönfeld zeigt den alttestamentlichen Helden David als sitzenden ganzfigurigen Akt vor einem weiten Ausblick in ein Tal im Hintergrund. Typisch für das Werk des Malers ist die Ansiedlung der Szene in einer überwucherten antiken Architekturkulisse. Das Bildthema wie auch das ovale Format erinnern an die Deckenbilder mit Darstellungen antiker Könige, die Schönfeld für die Münchner Residenz schuf.

Schönfeld orientiert sich bei der Darstellung von Proserpinas Entführung durch den Gott der Unterwelt an den Schilderungen in Ovids „Metamorphosen“, verdichtet das Geschehen aber zu einer Ansicht ungleichzeitiger Aspekte: Amor feuert seinen Pfeil auf Pluto ab, während dieser bereits Proserpina mit seinem Wagen in die Unterwelt entführt und die Nymphe Cyane deshalb in Tränen zerfließt.

Die heilige Rosalia lebte der Überlieferung nach im 12. Jahrhundert als Eremitin auf dem Monte Pellegrino in Palermo. Bis heute ist sie eine Patronin der Stadt. Schönfeld verdichtete ihre Legende, in dem er Rosalias Tod und die Entdeckung ihrer Höhle im 17. Jahrhundert gleichzeitig darstellte. Die nur in Süditalien geläufige Szene entstand während des mehrjährigen Aufenthalts des Malers in Neapel.

Das Gemälde zeigt die Muttergottes mit Jesus und Johannes dem Täufer als Knaben. Hinter ihr steht der hl. Joseph und blickt über ihre Schulter auf Christus. Die welke weiße Tulpe mit roten Flecken und die blaue Iris des Blumenstilllebens am linken Bildrand weisen auf den künftigen Tod Christi hin. Rechts sind die Eltern des Johannes, die hl. Elisabeth und der hl. Zacharias, zu sehen.

Neben Chronos, dem beflügelten Gott der Zeit und Sinnbild der Vergänglichkeit, zeigt diese Allegorie eine Vielzahl weiterer gängiger und im Barock beliebter Vanitas-Symbole: Die Seifenblasen des auf einem Totenkopf sitzenden Putto verbildlichen die Flüchtigkeit allen Seins, während die herunterbrennende Kerze und das Stundenglas auf die zeitliche Begrenztheit des Lebens verweisen.

Vor einem Monopteros-Tempel mit der Statue der Jagdgöttin Diana hat sich eine Gruppe von Priestern um eine Räucherschale versammelt. Von rechts führen zwei Gehilfen einen prächtig geschmückten Hirsch als Opfertier heran. Das Bild ist in die Zeit des ersten Aufenthalts von Schönfeld in Rom (1633–37/38) zu datieren. Nach seiner Rückkehr nach Deutschland variierte er das Thema noch mehrmals.

Schönfelds Gemälde zeigt die verschiedenen Arten der Antikenrezeption seiner Zeit. Nahe dem Kolosseum, das links im Hintergrund zu sehen ist, hält sich vor der Ruine eines antiken Bauwerkes eine Gruppe von Personen auf, die sich künstlerisch, forschend oder im Diskurs mit dem antiken Erbe beschäftigt. Das Bild entstand wohl während Schönfelds erstem Aufenthalt in Rom um 1634/35.

Nach einer Vorlage von Johann Andreas Scheffel (1674–1748).

Das Bildnis einer Jägerin gehört in den Kontext mehrerer Jagdgemälde, die der Künstler für Landgraf Ludwig VIII. von Hessen-Darmstadt schuf. Ihre Aufmachung weist die Dargestellte als der höfischen Gesellschaft zugehörig aus, entspricht jedoch nicht der Darmstädter Jagdmontur. Daher dürfte es sich um eine auswärtige Jägerin oder allgemein um ein idealisiertes Bildnis handeln.

Dargestellt ist die alttestamentliche Szene (Gen 19,24–26), in der Gott die Stadt Sodom aufgrund der Sündhaftigkeit ihrer Bewohner vernichtet. Das Gemälde zeigt den gottesfürchtigen Lot, einen Neffen Abrahams, der der brennenden Stadt zusammen mit seinen Töchtern entfliehen konnte. Seekatz stellt dieses Ereignis in dramatischer Helldunkel-Malerei inmitten einer nächtlichen Szenerie dar.

Der Maler ist erstmals auf dem Augsburger Reichstag 1530 als Porträtist nachgewiesen. Bei einem weiteren Aufenthalt des 1531 zum Hofmaler des späteren Kaisers Ferdinand I. avancierten Künstlers in Augsburg entstand das Bildnis Georg Thenns. Der Patrizier ist in fürstlicher Pose mit in die Hüfte gestützter Hand dargestellt. Der goldene Anhänger auf seiner Brust zeigt das Familienwappen.

Der Maler interpretiert die im Matthäusevangelium (2,13–23) geschilderte Flucht der Heiligen Familie nach Ägypten als Nachtstück. Damit knüpft Sigrist an die von Adam Elsheimer begründete Bildtradition an. Er verzichtet jedoch auf eine detaillierte Darstellung der Landschaft und hebt stattdessen die Figuren mittels Licht und Farbe hervor.

Als Vorlage diente ein Schabkunstblatt von Johann Jacob Haid (Süßen 1704– 1767 Augsburg), nach einem Gemälde von Pietro Longhi (1702–1785).

Aus einer Serie "Die vier Erdteile".
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Giovanni Volpato (1733– 1803), nach einer Vorlage von Jacopo Amigoni (1682–1752).

Aus einer Serie "Die vier Erdteile".
Als Vorlage diente ein Stich von Giovanni Volpato (1733–1803), nach einer Vorlage von Jacopo Amigoni (1682–1752).

Als Vorlage diente ein Stich von A. Laurent (tätig in Paris Mitte 18. Jahr- hundert), nach einem Gemälde von François Boucher (1703–1770).

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Jakob Stelzer (1706–1780)

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Georg Hertel (1700–1775), nach einer Radierung von Carlo Maratta (1625–1713)

Als Vorlage diente ein Stich von T. Simpson (um 1790–1814), nach George Morland (1763–1804), Blatt 2 einer Serie von fünf Jagdszenen

Andreas Stech gilt als einer der bedeutendsten Maler seiner Zeit im nordosteuropäischen Raum. Das vorliegende Gemälde ist eines seiner wenigen Blumenstillleben. Es entstand wohl im Zusammenhang mit Stechs Arbeit für den Danziger Botaniker Jacob Breyne (1637–1697), für den er Vorlagen für ein botanisches Lehrbuch schuf. Ein nahezu identisches Stillleben befindet sich im Nationalmuseum Danzig.

Das zentrale Motiv dieses Stilllebens ist das Porträt des Reformators Philipp Melanchthon nach einem 1543 von Lucas Cranach d. Ä. gemalten Bildnis. Dieses entstand als Gegenstück zu einem Porträt Martin Luthers, das wiederum auf einem Pendant zum vorliegenden Gemälde zu sehen ist. Auf dessen Konzeption als Teil eines Bildpaares verweist auch die räumliche Ausrichtung der Gegenstände.

Paarstück zu Kat. 72b.
Als Vorlage diente eine Radierung von Matthäus Merian d. Ä. (1593– 1650).

Als Vorlage diente ein Kupferstich aus dem Verlag Joseph Wagner (1706–1780).

Gegenstück zu Kat. 85b. Vorlage unbekannt.

Russischer Fürst und Feldmarschall, Vertrauter Katharinas der Großen (1739–1791)
Gegenstück zu Kat. 83.

Paarstück zu Kat. 72a.
Als Vorlage diente eine Radierung von Matthäus Merian d. Ä. (1593– 1650).

Vorlage unbekannt

Paarstück zu Kat. 94.

Paarstück zu Kat. 95.

Als Vorlage diente eine Radierung und Kupferstich von Martin Elias Ridinger (1731–1780), nach einer Vorlage von Georg Adam Eger (1727–1808).

Als Vorlage diente ein Gemälde des "Meisters der Jagdbildnisse", Öl auf Leinwand im Schloss Augustusburg zu Brühl, Audienzzimmer des Gelben Appartements.

Gegenstück zu Kat. 85a. Vorlage unbekannt.

Paarstück zu Kat. 51. Als Vorlage diente eine Radierung von Johann Lorenz Rugendas d. Ä. (1733–1799).

Bemalung mit 17 Hinterglasbildchen an den Schubladen und den beiden Innentüren, gerahmt von profilierten Holzleisten, Quecksilberverspiegelung hinter halb deckenden und deckenden Farben.

Paarstück zu Kat. 52. Als Vorlage diente eine Radierung von Johann Lorenz Rugendas d. Ä. (1733–1799).

Paarstück zu Kat. 89.
Vorlage: unbekannt

Paarstück zu Kat. 90.
Als Vorlage diente ein Gemälde von Johann Conrad Seekatz (1719–1768), Öl auf Leinwand.

Rahmen aus der Zeit

Als Vorlage diente ein Schabkunstblatt von Graf Carlo Lasinio (1759– 1838).

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Christian Gottfried Schulze (1749–1819), nach einem Gemälde von Joseph Hickel (1736–1807)

Als Vorlage diente ein Stich von Anton Karcher (1760–1842)

Als Vorlage diente ein Schabkunstblatt von Johann Philipp Koch (1716–1796), nach einer Ölskizze von Johann Wolfgang Baumgartner (1702–1761), Kunstsammlungen und Museen Augsburg, Deutsche Barockgalerie

Der Entstehungshintergrund zu diesem Stillleben ist nicht bekannt. Denkbar ist, dass es Teil einer Serie war und als Supraporte diente. Dafür spricht der prachtvoll-dekorative Gesamteindruck der auf Fernwirkung angelegten Komposition und die Darstellung der einzelnen Blumenarten, die zwar bestimmbar sind, bei denen auf eine akribische Wiedergabe der Stofflichkeit jedoch verzichtet wurde.

Das Gemälde zeigt die allegorische „Belohnung der Künste“ (verkörpert von einer Reihe von Akademieschülern) durch die Personifikation der Kunst, begleitet von Minerva, der Schutzgöttin der handwerklichen Künste, und Chronos, dem Gott der Zeit. Die Darstellung verweist auf die von 1780 bis 1812 jährlich stattfindende Preisverleihung der Reichsstädtischen Kunstakademie Augsburg.

Neben großformatigen Ansichten von Dresden und dem Elbtal prägen kleinere Fantasielandschaften ohne konkrete topografische Bezüge das Werk des kursächsischen Hofmalers Thiele. Zu diesen zählt das vorliegende Exemplar, das ein wanderndes Paar in einer stimmungsvollen Waldlandschaft im Abendlicht zeigt. Thieles Werk nahm vieles vorweg, was später die Landschaftsmalerei der Romantik prägen sollte.

Das Gemälde war Teil eines Zyklus von vier Supraporten, die Tiepolo für einen Saal des Palazzo Barbaro a Santo Stefano in Venedig schuf (heute in diversen Sammlungen). Die Gemälde verbildlichen mit Beispielen aus der römischen und griechischen Geschichte die Tugenden der Ehefrau. So galt Lucretia, die sich nach einer Vergewaltigung das Leben nahm, als Symbol für eheliche Treue.

Als Vorlage diente ein Wallfahrtszettel vom Gnadenbild Maria Absam, ein Kupferstich aus dem 19. Jahrhundert.

Vorlage: Kupferstich von Jacopo Amigoni (1682–1752), erschienen im Verlag Joseph Wagner (1706–1780), Venedig

Als Vorlage diente ein Mezzotinto von John Simon (tätig in London um 1740), nach einer Vorlage von Jacopo Amigoni (1682–1752).

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Jacob Matham (1571–1631), nach einer Vorlage von Hendrick Goltzius (1558–1617).

Aus einer Serie "Die vier Jahreszeiten".
Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Esaias Nilson (1721–1788) (Originalgrafik der Sammlung Steiner).

Gegenstück zu Kat. 124
Als Vorlage diente ein Stich von Balthasar Friedrich Leizel (2. Hälfte 18. Jahrhundert), nach einer Vorlage von Johann Philipp Haid (1730–1806) für das Augsburger Friedensgemälde von 1784

Gegenstück zu Kat. 123
Als Vorlag diente eine Radierung von Carlo Maratta (1625–1713)

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Georg Hertel (1700–1775 Augsburg), nach einer Vorlage von Hans von Aachen (1552–1615)

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Adriaen Collaert (1560–1618), nach einer Vorlage von Marten de Vos (1552–1603)

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Sadeler I (1550–1600), nach einer Vorlage von Marten de Vos (1552–1603)

Als Vorlage diente eine Radierung von A. Easton (um 1814–1840), nach einer Vorlage von Jacopo Amigoni (1682–1752)

Die Unbekannte auf diesem Porträt aus der ehemaligen Schönheitengalerie des Augsburger Rathauses wurde u. a. mit der Schriftstellerin Sophie von La Roche identifiziert. Zusammen mit ihrer Schwester Catharina von Hillern, die ebenfalls als Modell infrage kommt, lebte sie 1749/53 in Biberach an der Riß in der Nähe des Schlosses des Grafen Stadion, in dem Tischbein ab 1751 weilte.

Der sogenannte „Leipziger Tischbein“ war ein Neffe des ebenfalls in der Ausstellung vertretenen Johann Heinrich Tischbein d. Ä. und einer der bei Bürgertum und Adel gefragtesten Porträtmaler am Ende des 18. Jahrhunderts. Das Bildnis zeigt die Ehefrau des Leipziger Kaufmanns Franz Joseph Grassi dem damaligen Frauenideal entsprechend mit Strickzeug und gekleidet nach der Mode des Empire.

Das Porträt des damals 36-jährigen Haberstock gehört zum impressionistischen Spätwerk Trübners. Über den gemeinsamen Bekannten Max Liebermann hatte der Maler den Kunsthändler kennengelernt, der nachfolgend einen wesentlichen Teil von Trübners Werken in seiner Galerie in Berlin verkaufte. Archivalischen Unterlagen zufolge entstand dort auch das Bildnis.

Die lateinische Wendung „Noli me tangere“ bedeutet übersetzt „Berühre mich nicht“. Dem Johannesevangelium zufolge (Joh 20,17) richtete Jesus diesen Ausspruch an Maria Magdalena, als diese dem Auferstandenen in der Nähe des leeren Grabes begegnete. Die nur bei Johannes erwähnte Szene begründete eine weitverbreitete ikonografische Tradition, die vom Hochmittelalter bis ins 20. Jahrhundert reicht.

Das mit lockerem Pinselstrich gemalte und oben rechts auf das Jahr 1693 (oder 1698?) datierte Gemälde ist ungewöhnlich für ein Porträt: Der vom Betrachter abgewandte, in sich gekehrte Blick lässt an eine Ausdrucksstudie oder an ein Selbstporträt denken. Letzteres nahm eine Sonderrolle in der Porträtkunst ein und war nicht den darstellerischen Konventionen repräsentativer Bildnisse unterworfen.

Das auf Fernwirkung angelegte Porträt erinnert an Darstellungen von flämischen Künstlern wie Peter Paul Rubens (1577–1640) oder Jacob Jordaens (1593–1678). Letzterem war es einst zugeschrieben, weicht jedoch bei genauerer Betrachtung von dessen Maltechnik ab. Die rundum beschnittene Leinwand legt nahe, dass die Darstellung einst ein größeres Format besaß oder aus einem größeren Zusammenhang stammt.

Die Bezeichnung des Bildes gibt einige Rätsel auf: Sie weist den Ulmer Porträtmaler Georg Friedrich Pfandzelt (um 1685–1765) entweder als Dargestellten oder als Urheber des Bildes aus. Abgebildet ist jedoch kein Maler, sondern ein Schuster, und die malerische Handschrift des Porträts lässt keine überzeugende Zuschreibung an Pfandzelt zu.

Das ehemals Paul Troger (1698–1762) zugeschriebene Gemälde entstand womöglich als Kompositionsstudie oder in einem Ausbildungskontext. Der Künstler zeigt sich in der Anlage des Aktes beeinflusst von der italienischen Malerei des 17. Jahrhunderts: Zurückgehend auf u. a. Caravaggios (1571–1610) „Bekehrung des Paulus“ waren perspektivische Verkürzungen damals ein weit verbreitetes Stilmittel.

Die Rückseite des Bildes trägt das Wappen der in Augsburg und Nürnberg ansässigen Familie Imhof sowie die Jahreszahl 1556. Stil, Kleidung und Haartracht sprechen jedoch für eine Entstehung um 1500. Das Bildnis könnte anlässlich der Hochzeit oder für die Brautwerbung eines Mitglieds der Familie Imhof, dessen Identität nicht eindeutig geklärt ist, entstanden sein.

Die Geschichte der Tugendheldin Susanna (Dan 13,1–64), die trotz drohender Anklage als Ehebrecherin der Begierde zweier Richter widersteht, war ein äußerst beliebtes Thema in der Malerei, bot sie doch die Möglichkeit, eine nackte Schöne im Bad darzustellen. U. a. aufgrund der Nähe zur venezianischen Malerei wurde das Bild ehemals dem Umkreis von Johann König oder Hans von Aachen zugeordnet.

Das Gemälde und sein Gegenstück (Inv. Nr. 3741) gehören zu einer Serie von vier Stillleben (zwei davon im Depot der Kunstsammlungen), die sich zunächst im Saal der Reichsstädtischen Kunstakademie und später in einem der Fürstenzimmer des Rathauses befand. Die frühere Zuschreibung an den bischöflichen Hofmaler Karl Wilhelm de Hamilton (1668–1754) wurde 2015 unter anderem aus stilistischen Gründen revidiert.

Das Gemälde und sein Gegenstück (Inv. Nr. 3744) gehören zu einer Serie von vier Stillleben (zwei davon im Depot des Museums), die sich zunächst im Saal der Reichsstädtischen Kunstakademie und später in einem der Fürstenzimmer des Rathauses befand. Die frühere Zuschreibung an den bischöflichen Hofmaler Karl Wilhelm de Hamilton (1668–1754) wurde 2015 unter anderem aus stilistischen Gründen revidiert.

Der Begriff der Typologie bezeichnet eine Auslegung der Bibel, in der Ereignisse des Alten Testaments mit jenen des Neuen Testaments in Bezug gesetzt werden. So gilt z. B. die Geschichte von Jaël und Sisera als Verweis auf die Überwindung der Erbsünde durch die unbefleckte Empfängnis Mariens. Der anonyme Künstler hat dieses Konzept in seinem Freskenentwurf (Ausführung unbekannt) umgesetzt.

Die von Engeln getragene Erdkugel in der oberen Bildhälfte basiert auf einer unbekannten Vorlage, die auch für die Ölskizze mit „Jaël und Sisera“ (Inv. Nr. 6182) genutzt wurde. In der vorliegenden Komposition ergibt sie jedoch wenig Sinn, da auf die zugehörige Figur der „Maria Immaculata“ verzichtet wurde. Möglicherweise handelt es sich um eine Kompositionsstudie, die nicht zur Ausführung bestimmt war.

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Johann Georg Hertel (1700–1775), nach einer Vorlage von Jacopo Amigoni (1682–1752)

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Agostino del Musi, genannt Agostino Veneziano (um 1490–um 1540).

Als Vorlage diente ein Clair-obscur-Holzschnitt von Ugo da Carpi (1480–1532), nach einer Vorlage von Raffael (1483–1520).

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Marco Dente (gen. Marco da Ravenna) (um 1490–1527), nach einer verschollenen Vorlage von Raffael (1483–1520).

Als Vorlage diente ein Kupferstich von Maestro del Dado (tätig in Rom zwischen 1532 und 1560), nach einer Zeichnung im Stil von Raffael (1483–1520).

Dargestellt ist die alttestamentliche Geschichte des Richters Jephta. Für den Sieg in einer Schlacht gelobte er, Gott das erste zu opfern, das ihm bei seiner Rückkehr entgegenkam – dies war seine einzige Tochter. Die dramatische Szene wurde in der Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts häufig dargestellt. Ihre malerische Ausführung erinnert an die Werke Giovanni Battista Pittonis (1687–1767).

Vermeulen zählt zu einer Reihe von Haarlemer Malern, die vor dem Hintergrund calvinistischen Gedankenguts insbesondere das Vanitas-Stillleben pflegten. Die Requisitenauswahl konzentrierte sich dabei häufig auf Bücher, Waffen und Instrumente, die den Betrachter zur Selbstreflexion anhalten sollen. So verweisen etwa Bücher auf die positiv konnotierte Gelehrsamkeit, warnen jedoch auch vor Hochmut.

Vermeulen zählt zu einer Reihe von Haarlemer Malern, die vor dem Hintergrund calvinistischen Gedankenguts insbesondere das Vanitas-Stillleben pflegten. Die Requisitenauswahl konzentrierte sich dabei häufig auf Bücher, Waffen und Instrumente, die den Betrachter zur Selbstreflexion anhalten sollen. So verweisen etwa Bücher auf die positiv konnotierte Gelehrsamkeit, warnen jedoch auch vor Hochmut.

Das Gemälde ist eines von 20 Jagdstillleben verschiedener Größe, die Weenix im Dienst von Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz für Schloss Bensberg schuf. Die kleineren Formate, zu denen das vorliegende Exemplar zählt, zeichnen sich dabei durch eine Feinmalerei aus, die die Materialität der Gegenstände beinahe greifbar wiedergibt. Jagdstilleben mit toten Hasen finden sich häufig in Weenix‘ Œuvre.

Hauptmotiv des Hinterglaskalenders ist eine Arkade mit doppeltem Bogen. Auf den Sockeln bzw. Gesimsen stehen die Namen der vier Jahreszeiten, darüber jeweils ihre Personifikationen. Unter dem Bogen sind die Wochentage, links davon Hinweise zu den Mondphasen und Sternzeichen angegeben, rechts davon kann das Datum eingestellt werden. Links und rechts des goldenen Sterns finden sich die Angaben zu Sonnenaufgang und -untergang sowie zur Tages- und Nachtlänge, ferner zu unbeweglichen Festen und »Welthändel«.

Franz Anton Weiß war der Stammvater einer Künstlerfamilie, die über vier Generationen tätig war. Die Ölskizze ist der Entwurf für das 1764 datierte Langhausfresko der Sebastianskapelle in Wertach (Allgäu). Weiß schuf für das Deckenbild eine detailfreudige Schilderung der Legende des Kirchenpatrons, die er mit der Darstellung einer Schlacht und eines Festmahls ungewöhnlich weit ausschmückte.

Der vermutlich im Zusammenhang mit einem Deckengemälde entstandene Entwurf zeigt eine Fülle von allegorischen Figuren, die thematisch um geistliche und weltliche Macht unter dem Einfluss der in der Mitte thronenden Göttlichen Vorsehung kreisen. Mit dem Wappen im Vordergrund verweisen sie wohl auf das Adelsgeschlecht von Rodt, dessen Mitglieder hohe geistliche und militärische Ämter bekleideten.

Als Vorlage diente ein Ölgemälde von Jan van Huysum (1682–1749).

Landschaftsansicht mit auf einer Anhöhe liegendem Schloss. Im Vordergrund Hirten mit Herde.

Das symbolisch aufgeladene Bild ist eines von zwei als Pendants konzipierten Stillleben mit Früchten und Kleintieren (das Gegenstück befindet sich in Privatbesitz). Die Schnecke und das zur Fäulnis übergehende Obst verweisen auf die Zeit bzw. die Vergänglichkeit, während die Fliege die Sünde, der Distelfink den Leidensweg Christi und Raupe und Schmetterling Tod und Auferstehung verbildlichen.

Der skizzenhafte Stil der auf Giovanni Battista Piazzetta (1682–1754) zurückgehenden Komposition deutet auf eine etwas spätere Entstehung als jene des Gemäldes „Christus wird von Engeln gestärkt“ (Inv. Nr. 6147), das aus demselben achtteiligen Zyklus stammt. Winck experimentierte in der Bildserie mit verschiedenen Skizzenstilen, die seine malerische Entwicklung zu dieser Zeit veranschaulichen.

Die Ölskizze stammt aus einem achtteiligen Zyklus mit Szenen aus dem Leben Christi, der vollständig im Bestand der Kunstsammlungen und Museen Augsburg erhalten ist. Die Verwendung von Eisenblech als Malgrund widerspricht aufgrund der langen Trockenzeit eigentlich dem spontanen Charakter einer Ölskizze und unterstreicht die Funktion der Gemälde als von Sammlern geschätzte Kabinettstücke.

Winck war ab 1769 kurfürstlicher Hofmaler in München und erreichte in den 1770er Jahren mit der Ausstattung zahlreicher oberbayerischer Kirchen den Höhepunkt seines Schaffens. Sein Entwurf für das Langhausfresko der Kirche in Thankirchen bei Dietramszell verzichtet auf ausgeprägte perspektivische Verkürzungen und illusionistische Effekte und ist damit ganz typisch für das späte 18. Jahrhundert.

Das Œuvre Wolckers, der ein Schüler Johann Georg Bergmüllers war, beinhaltet vornehmlich Altarbilder und Freskomalerei. Das Motiv der Ölskizze, das die Rosenkranzspende Marias an die Kontinente mit den Heiligen Dominikus und Katharina von Siena als Vermittlern zeigt, führte er, nur wenig verändert, im Langhaus der Pfarrkirche Mariä Himmelfahrt in Oberostendorf (Ostallgäu) aus.

Das Buch der Richter (16,1–22) erzählt von Simson als Auserwähltem Gottes, der so lange unbesiegbar war, wie sein Haar ungeschoren blieb. Verraten von seiner Geliebten Delila wurde er jedoch von den Philistern gefangen genommen und geblendet. Zick zeigt sich bei diesem frühen Gemälde beeinflusst von Rembrandts gleichnamigem, 1636 entstandenem Werk im Städel Museum, Frankfurt am Main.

Januarius Zick war ab 1760/61 Kurtrierer Hofmaler und führte gegen Ende des 18. Jahrhunderts zahlreiche bedeutende Freskenaufträge aus. Das hier gezeigte Spätwerk ist keine historische Schilderung der Pest, sondern vielmehr eine düstere Vergänglichkeitsallegorie. Umgeben von verwitternder Architektur steht im bühnenartigen Bildraum alleine die Personifikation des Todes noch aufrecht.

Das Gemälde, das den Garten der Nymphe Flora und die Götter des Olymp zeigt, diente als Entwurf für die Fresken der Decke des Steinernen Saals in Schloss Nymphenburg. Der Bozzetto weicht in diversen Details von der Ausführung ab: Neben kleineren motivischen Unterschieden verzichtet er auf die optischen Verkürzungen des Freskos, so dass die Darstellung wie ein normales Gemälde anmutet.

Die Ölskizze zum Gewölbefresko der Eustachiuskapelle in der Wallfahrtskirche Andechs schildert die Gründungslegende des Klosters Wessobrunn: Während einer Jagd entdecken Herzog Tassilo III. von Bayern und seine Begleiter Wesso und Torro drei Quellen, bei denen später das Kloster entstehen wird. Die Kapelle ist eine Stiftung der Grafenfamilie Toerring-Seefeld, die ihre Linie auf Torro zurückführt.

Der aus Leiden stammende und später in Den Haag ansässige Maler Jan van Goyen lernte u.a. beim berühmten Landschaftsmaler Esaias van de Velde I. in Haarlem. Van Goyen hinterließ ein umfangreiches Werk von Landschaftsgemälden, darunter Winterbilder, Stadtansichten und vor allem Seestücke. Das vorliegende Gemälde ist mit seiner fein abgestuften Farbigkeit ein typisches Spätwerk des Künstlers.

Die auf Blumenstillleben spezialisierte Maria van Oosterwijck lernte bei Jan Davidszoon de Heem in Antwerpen. Zu ihren Auftraggebern gehörten u.a. König Ludwig XIV. und Kaiser Leopold. Wie in vielen Stillleben finden sich auch in diesem Bild zahlreiche Anspielungen auf die Vergänglichkeit, so z. B. die von Insekten umschwirrten faulen Pfirsiche, überreifen Trauben und angefressenen Blätter.

Vorlage: unbekannt